Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: художники (список заголовков)
18:19 

Интервью мастера-кукольника Александры Кукиновой

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Фрагмент - полное интервью можно прочитать здесь. Поскольку человек имел непосредственное отношение к театру, довольно интересно.

"На вопрос "Каково мое отношение к русскому театру" я могу ответить: "Очень по- разному". Например, я выросла в семье, любившей театр, моя бабушка много лет была заместителем Главного редактора журнала "Театр". И редко проходило больше двух недель между нашими посещениями театров. Я была на генеральных репетициях многих замечательных спектаклей, которые потом запретила коммунистическая цензура. Пять лет я училась в театральном институте, ходила 2-3 раза в неделю в театры на все московские премьеры. Я знаю, как устроен театр. Я знаю его историю. Я очень люблю русское декорационное искусство начала века, таких художников как Бакст, Головин, Бенуа, Добуржинский. И, наконец, я сделал 11 спектаклей как художник по костюму на разных сценах России. Но сейчас, на этот вопрос я могу ответить только " Я не имею к театру никакого отношения".

Причин, по которым я оставила театр несколько. Первая и, наверное, самая главная - я не хотела и не могла делать костюмы к спектаклям, которые мне неинтересны. Неинтересная драматургия, неинтересный режиссер, нет концепции. Мы были воспитаны на лучших спектаклях, на примерах режиссуры Станиславского и Мейерхольда и оказались не готовы к тому, что среднестатистический спектакль в России в то время лишен театральной эстетики. Вторая причина - это отсутствие у русских театров базы. Платили мастерам мало. За те деньги, которые им давало государство, они не хотели делать сложную работу. Красильщики тканей получали неточный цвет, плотники пили, портные халтурили. И основной их фразой была такая: "Бросьте, со сцены этого не видно".

Наверное, дело в том, что мы пришли в театр в очень сложное время. В 1988 году в стране потихоньку рушилось старое и еще почти не было нового. Наши отчаянные попытки "пробить лбом стену" закончились в пользу стены, а не наших лбов. И третья причина - в театре за первый спектакль (за декорации и костюмы) денег платили столько, сколько хватало на 1, максимум на полтора месяца жизни. А работа над одним спектаклем занимала по полгода. Нас спасал мой папа, который сделал один из первых кооперативов в Москве и начал получать деньги по тем временам очень большие. Мой первый муж сменил профессию художника-сценографа на профессию дизайнера по интерьерам. Из всех тех, кого я знаю, кто учился с нами в институте, по специальности художника театра, а таких много, практически никто в театре не работает. Все перешли в область архитектурного и интерьерного дизайна, а так же в полиграфический и рекламный дизайн. Наше поколение оказалось невостребованным в области театра. Это произошло со многими специалистами, которых " выпустили в жизнь" в конце 80-х, начале 90-х годов. "

@темы: Художники, Интервью

16:02 

Жанна Самари и Огюст Ренуар

S.R.
Фигаро здесь, Фигаро там!

Огюст Ренуар. Портрет Жанны Самари. 1877. ГМИИ им. Пушкина, Москва


...Критики оставили без внимания технику живописца - совершенно необычную для портретов той поры. Незамеченными остались зеленоватые блики на плечах модели (отсвет зеленого платья), мелкие розовые и голубые мазки, формирующие лицо и руки, размытость контуров, многоцветье фона. Некоторые принимали портрет за эскиз, набросок (это при том, что Ренуар проставил на нем подпись и дату!). Писали также, что портрет представляет собой чисто декоративную работу.

Самой Жанне портрет очень нравился, и после выставки он отправился к ней домой, в квартиру, что неподалеку от площади Пигаль, где двадцатилетняя знаменитость жила вместе со своими родителями.

Читать дальше >>>

@темы: Актеры, Личность в истории, Художники

16:16 

Предвидение Бакста

Рубеж столетий, конец XIX – начало XX века, время чрезвычайно сложное и противоречивое, в художественной жизни отмечено поисками нового большого стиля, способного воплотить желанную гармонию искусства и действительности. Модерн, ставший таким стилем, акцентировал внимание на проблемах декоративного искусства и создал новый тип художника – универсального мастера, призванного всем своим творчеством создать единую цельную эстетическую среду для человека. Такими художниками были Анри ван де Вельде, Чарльз Макинтош и Йозеф Ольбрих. Эти же тенденции ощущаются и в попытках русских мастеров расширить круг своего творчества – в России начало деятельности такого рода связано прежде всего с объединением «Мир искусства», одним из ярчайших представителей которого был Лев Бакст – разносторонний художник, прославленный театральный декоратор, один из самых интересных деятелей модерна.Автопортрет, 1893 г.

Процесс становления Бакста как художника был сложным и длительным, манера его, складываясь в течение долгого времени, претерпела множество изменений. Он пробовал свои силы в различных жанрах, достиг известности как тонкий рисовальщик, за ним закрепилась репутация признанного портретиста, однако особое, самое важное и неповторимое место в его творчестве занимал театр. Игра и фантазия – черты, столь характерные для искусства перелома веков, неизбежно подводили к театру, где эти качества узаконены и необходимы, где стилизация (играющая значительную роль в творчестве всех мирискусников) и воссоздание забытых эпох обоснованы. Казалось, что именно в театре – области, соединяющей многие искусства, можно достичь единства, синтеза искусств. В представлении человека того времени все пронизано театральностью – жизнь, искусство, театр смыкаются в видении мира как вечной игры.

Именно в театре Бакст полностью «обрел себя», именно здесь пригодились его вкус, образованность, тонкое знание стилей. Он стал центральной фигурой первого периода прославленных «Русских сезонов» Сергея Дягилева, создателем живописного спектакля, в котором роль художника была едва ли не доминирующей, а единство спектакля – преимущественно оптическим. Он был одним из создателей балетов, которые были приняты в Париже с огромным энтузиазмом. Феерическая красочность, магия цвета, страстность и артистичность увлекали и одурманивали зрителя. «Во всем цвела, играла и пела единая буйная живописная стихия. Я помню знаменательный 1909 год и ошеломляющее впечатление новизны, исходившее от всех спектаклей. Париж был подлинно пьян Бакстом», – вспоминал позднее один из критиков. Другой автор призывал на помощь Рембо, чтобы описать красочный алфавит Бакста. Собственно, театральной практикой и порождались все декоративные работы Бакста. Успех Бакста-сценографа, обращавшего необычайно большое внимание на продуманность и декоративность костюмов, побудил владельцев домов мод обратиться к нему с заказами. Таким образом состоялось его знакомство с фирмой Пакен и началась совместная работа с известным диктатором мод Пуаре, положившая начало долгому сотрудничеству этого владельца Дома мод со знаменитыми художниками, среди которых впоследствии оказались Рауль Дюфи, Соня Делоне, Жан-Луи Буссенго.

Жена Потифара. Эскиз костюма к балету Р.Штрауса Позже и сам Бакст, очевидно, собирался открыть нечто подобное такому дому мод: в его бумагах сохранились два проекта договоров о создании мастерских под его художественным руководством. Причем, если в одном из них речь идет о бытовых и театральных костюмах, то в другом проекте задачи ставятся значительно шире: предполагается проектировать, помимо одежды, также украшения, художественное стекло, ткани, мебель и обои.Для России такого рода сфера приложения артистического дарования была в те времена довольно непривычна, и обращение Бакста к моделированию вызвало некоторое недоумение публики по поводу его «странного» и «малопонятного» интереса к столь обыденным вещам, как одежда. «Уже это сочетание художника с законодателем мод должно навести на весьма грустные мысли. Можно ли, например, представить Репина или другого истинного художника в виде галантного кавалера, изготовляющего фасоны дамского наряда по заказу портного?» – недоумевал один из газетных репортеров.Однако сам Бакст весьма серьезно подходит к созданию моделей. Мода для него – великое слово, и он демонстративно пишет его в своих статьях с большой буквы. «Я не стану колебаться при сравнении костюма, созданного настоящим художником, с образцами архитектуры, и буду утверждать, что оба эти искусства обладают идентичными законами. Имеется, однако, исключение, которое разделяет эти два рода искусств – цвет в строении, подобном дворцу или церкви, играет меньшую роль, чем цвет в костюме».

Костюм для Бакста означал несравненно большее, чем просто необходимый утилитарный предмет; для него – и в прошлые времена, и в современности – костюм, если воспользоваться определением Пруста, это «утонченная и одухотворенная форма целого периода цивилизации». «Разве артист-художник не призван к тому, чтобы выразить в костюме идеи своей эпохи?» – спрашивает Бакст в одной из своих статей.Моделирование одежды, как и создание театрального костюма, открывали для Бакста широкие возможности для декоративных экспериментов. Поскольку дома мод обслуживали лишь определенный, весьма узкий круг лиц, то изысканная стилизация, необычность, даже экстравагантность модели считались едва ли не необходимыми ее качествами. Бакст выполняет рисунки для циклов костюмов в «восточном», «индийском», «античном» стилях, часто варьируя собственные находки из балетных постановок (чего, собственно, от него и ожидали); он делает эскизы, в которых переплетаются различные стилевые признаки. Создавая эти, подчас довольно эклектичные, модели, воскрешая тот или иной забытый стиль, Бакст словно чувствует себя режиссером фантастического карнавала, каким представляется ему современная жизнь; не ремесленником-портным, а художником, наделяющим свои творения самостоятельным существованием, скрытым смыслом, тайным языком, пробуждающим ассоциации и воспоминания. «Сложность отделок, лишенных практической цели, видимого смысла, сообщала этим столь живым платьям как бы бескорыстность, задумчивость, сокровенность...

Далее >>>
Художница Софья Дымшиц-Толстая вспоминает, как приехав в Париж, она увидела у консьержки газету с портретом Бакста и спросила, что это за человек. Консьержка «полупрезрительно заметила, что в Париже вряд ли найдется человек, не знающий Бакста, так как он владеет не только театром, но и всеми магазинами: „они полны вещей а lа Бакст“». Эскизы моделей, созданные Бакстом, так же, как и его театральные работы, полностью принадлежат высокому модерну; между тем, созданы они в то время, когда намечались уже новые тенденции, не чувствовать которых не мог и сам Бакст. Впервые он столкнулся с ними при работе над костюмами к балету на музыку К. Дебюсси «Игры», действие которого должно было происходить в 1925 году, то есть почти через десять лет после постановки балета. Постановщик В. Нижинский попытался дать синтез хореографии двадцатого века. «Мы могли бы смело поставить на программе 1930 год – сказал Дягилев. – А спектакль этот был показан в 1913 году, в пору расцвета футуризма».

Далее >>>

Н.Борисовская 

@темы: Художники

13:35 

Театральный фотограф Ирина Лаврина



Театр представлен в довольно неоднозначной трактовке.
А что думаете Вы о ее работах?

@темы: Художники

00:01 

Константин Коровин

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Русский импрессионист - так иногда называют замечательного художника Константина Коровина (1861-1939). Его картины, проникнутые воздухом и буйством красок, радуют глаз и доставляют истинное наслаждение. Эти же пластические ощущения Коровин привнес в театральную живопись, с которой связана почти вся его творческая жизнь.



Рождению Коровина-сценографа мы обязаны Савве Мамонтову и его частной опере, в которой художник сделал свои первые шаги на театральном поприще. Именно здесь зародился тот новый подход к художественному оформлению спектаклей, который затем был подхвачен Дягилевым и мирискусниками, сделавшими его достоянием мировой культуры.



Частная опера Мамонтова открылась в 1885 году. Среди духовных лидеров мамонтовской труппы были художники В.Васнецов и В.Поленов. Под воздействием их идей формировалось творчество Коровина, как театрального живописца. Первой работой Коровина в мамонтовской антрепризе стал спектакль "Виндзорские проказницы" О.Николаи (1885).



В дальнейшем художник осуществил множество постановок у Мамонтова. Среди них "Аида" (1885), "Лакме" (1885), "Дон Жуан" (1885), "Джоконда" (1886), "Фаворитка" (1886), "Самсон и Далила" (1886), "Псковитянка" (1886), "Богема" (1887). Во второй период деятельности мамонтовской оперы Коровин участвовал в создании "Хованщины" (1897), "Садко" (1897), "Майской ночи" (1898), "Бориса Годунова" (1898) и других спектаклей.



В 1900 году театральная стезя Коровина, как и его друзей Ф.Шаляпина и А.Головина перемещается в императорские театры. В.Теляковский приглашает его в Большой театр, где господствовал тогда талантливый художник и мастер машинерии Карл Вальц (1846-1929), представитель старой школы декораторов. Дебютом Коровина в Большом стала "Русалка" Даргомыжского, над которой он работал вместе с Головиным.



Коровин сумел вдохнуть в сценографическое искусство новые идеи. Этому способствовал его художественный темперамент. Мастер всегда отталкивался от музыкальной ткани произведения, что было созвучно принципам его творчества, импрессионистическому "пиру" красок на его полотнах. Среди характерных работ в этом ключе можно отметить эскизы к неосуществленной постановке "Зигфрида".



Блестяще талант художника проявился в "Демоне" Рубинштейна, который он оформил для сцены Мариинского театра (1902). Некоторую дань (не без влияния М.Врубеля и И.Билибина) художник отдал также модерну. Эти тенденции заметны в его "Золотом петушке" (Большой театр, 1909).
Первые годы после революции Коровин пытался приспособиться к новой жизни. Он продолжал работать в театральном жанре. Среди лучших работ этого периода "Сказание о невидимом граде Китеже (Большой театр, 1918).
В 1923 году художник вслед за Шаляпиным покидает Советскую Россию. Последние годы жизни он проводит во Франции, продолжая изредка участвовать в оперных проектах. В 1928 году Коровин пишет декорации к "Князю Игорю" для открытия знаменитой частной Русской оперы в Париже, организованной Марией Кузнецовой-Бенуа (премьера состоялась 27 января 1929 года). В 1930 году художник оформляет для Русской оперы "Китеж". Любопытно сравнить живописную манеру этого "Китежа" с работой 12-летней давности в России. Эмигрантский "Китеж" кажется более "французским", высветленным, театральным.



Театральное творчество Коровина достаточно сильно отличается от стилистики его коллег по цеху М.Врубеля, А.Головина, Н.Рериха, И.Билибина и ряда других. Пожалуй, на фоне господствовавших тогда в декорационном искусстве мирискуснических идей, с их упором на декоративность и стилизацию, в манере Коровина всегда сохранялось больше чистой живописности и пластики.

Е.Цодоков /OperaNews/

@темы: Художники

23:09 

Антуан Ватто и театр

Для искусства восемнадцатого века характерна театральность. Восемнадцатый век по праву назывался веком театра. Театром была проникнута вся жизнь человека той эпохи.
Говоря о восемнадцатом веке нельзя не упоминуть об одном из замечательных художников той эпохи - Антуане Ватто.
Для картин Ватто характерен театральный принцип построения композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядет как площадка сцены, есть обрамляющие кулисы. Это касается также его пейзажей.
Ватто очень хорошо знал актерский быт - постоянные герои его произведений персонажи Комеди Франсез и Дель Арте.
Существует противоречивое мнение иследователей по поводу сюжетов его картин: с одной стороны, что светская жизнь в эпоху Регенства носила театральный отпечаток, с другой же стороны, исследователи стремятся обнаружить прообразы его сюжетов в эпизодах спектаклей, которые он мог видеть на професиональной парижской сцене.
Но есть еще одно мнение: сюжеты картин - «собственные пьесы», созданные воображением художника и мастерски разыгранные. Таким примером является его самая известная картина «Паломничество на остров Киферу».
Такие же противоречия возникают по поводу костюмов его персонажей: одни утверждают, что это фантастические одежды, другие же напротив, говорят о точности отражения французской моды и что по картинам Ватто можно изучать историю костюма.
Но какими бы противоречивыми сведения не были, Ватто остался в истории мирового искусства, как художник-новатор, вернувший французскому исскуству органичность творческого познания бытия.

Взгялнуть на работы можно здесь
Краткая биография здесь

Jean-Antoine Watteau. The Venitian Festival

@темы: Художники

21:35 

Николай Рерих

Идея воссоздания средневековых литургических драм и мистических пьес в том виде, как они ставились в средние века, принадлежала русскому драматургу Н.Н.Евреинову и театроведу барону фон Драёзену. Совместно они организовали "Старинный театр", куда пригласили писателей, композиторов, актеров, танцоров, ученых, включая и Рериха, предложив ему создать декорации и костюмы для "Трех магов". Все, кто принимал участие в подготовке спектакля, старались работать как можно достовернее.

Но несмотря на тщательную подготовку и высокую оценку прессы, спектакли "Старого театра" не имели коммерческого успеха, были слишком эзотерическими для привлечения широкой аудитории. К концу первого сезона средства, отпущенные на театр, иссякли, и его были вынуждены закрыть.

Декорации для неудавшихся "Трех магов" были дебютом Рериха в качестве декоратора. Это была часть его длинной и разносторонней карьеры, которая принесла ему известность на Западе.

Тем не менее, его работа в театре была неразделимо связана с мольбертной живописью: все спектакли, оперы и балеты, в которых он участвовал как декоратор, перекликались так или иначе с тематикой, духовностью и образностью его картин, на которых изображался древний мир, средневековье, старинные легенды и сказки, потрясавшие достоверностью в написании этнографических, археологических и архитектурных деталей.

Первой оперой, для которой Рерих написал декорации в 1907 году, была "Валькирия" . Он сделал их не по заказу, и они никогда не украшали сцену, но музыка так вдохновила его, что возникла потребность выразить ее в художественных образах.

Поскольку качество монументальной живописи Рериха идеально соответствовало музыке Вагнера, обладающей титанической силой, а его богатая палитра - многоцветной музыке Римского-Корсакова, то в 1908 г. ему предложили написать декорации к "Снегурочке" Римского-Корсакова для ее постановки в парижском театре "Опера Комик". Он просмотрел много оперных постановок и версии драмы А.Н. Островского, в основу которой положена старинная русская легенда, и особенно был поражен пышными декорациями Виктора Васнецова, написанными для Русской частной оперы мецената искусств Саввы Мамонтова. Яркие краски и народный орнамент, использованные Васнецовым, вызвали сенсацию после премьеры, состоявшейся в 1880 г. Таким образом, оперные постановки Мамонтова возвестили о начале нового периода в развитии русского театра, в котором декораторам как никогда было отведено особое место.

Подход Рериха к "Снегурочке" был иным, чем у Васнецова: он углубился в изучение давнего прошлого, к древним истокам легенд. Ему хотелось соединить вымысел сказок, как это было в партитуре Римского-Корсакова, с языческим духом царя Берендея и его подданных, в которых Рерих увидел мистическое племя, мигрировавшее на север Руси с Востока. Сохранившиеся черты восточной культуры он запечатлел в тяжелых женских ожерельях и орнаменте их одежд. На декорациях к сказке о Снегурочке - дочери Весны и Мороза, которая, едва успев влюбиться в молодого торгового гостя Мизгиря, была растоплена богом солнца Ярило, изображены волнистые холмы, березовые леса, озера, извивающиеся реки северного русского пейзажа. Но декорации служили не только живописным фоном для развивающихся событий; скорее всего, как и во многих своих картинах, художник уловил и запечатлел в них древний пантеистический дух природы: каждый камень и дерево казались одухотворенными.

Рерих возвращался к декорациям "Снегурочки" несколько раз после 1908 года. В 1912 году он одновременно создал декорации и костюмы для постановки пьесы Островского в Драматическом театре Ренек в Санкт-Петербурге. Он был сильно разочарован воспроизведением своих эскизов театральными художниками и попросил убрать его имя с афиш. Более удачная попытка была сделана через десять лет, когда оперная компания Чикаго пригласила его написать декорации к "Снегурочке", премьера которой состоялась в ноябре 1932 г. и "имела потрясающий театральный и коммерческий успех".
Дальше >>>

@темы: Художники

20:05 

Александр Бенуа

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
3 мая 1870 г., в Петербурге, родился Александр Николаевич Бенуа, русский художник, сыгравший большую роль в жизни театральной России.
Сын архитектора Н. Л. Бенуа. Искусству обучался самостоятельно. Жил в Петербурге. В 1896—98 и 1905—07 работал во Франции.



Один из организаторов и идейный руководитель объединения «Мир искусства» и одноименного журнала. В книге «История русской живописи в 19 веке» (ч. 1—2, СПБ, 1901—02) и статьях начала 1900-х гг. Бенуа критиковал академическое искусство, выступил с идеалистических позиций против эстетики Н. Г. Чернышевского и позиции гражданственности в живописи передвижников. Выдвинул «художественность» главным критерием оценки произведений искусства. Впоследствии отказался от некоторых острых оценок этого периода.



Страстный пропагандист классического наследия, в том числе русского искусства 18 — 1-й четверти 19 вв. Инициатор создания ряда искусствоведческих изданий и музеев (сборники «Художественные сокровища России», редактировал в 1901—03; журнал «Старые годы»; Музей старого Петербурга и т.д.).



С 1917 Бенуа принимал активное участие в организации охраны памятников искусства и в перестройке музейного дела (особенно в реорганизации Эрмитажа, заведующим картинной галереей которого был в 1918—26).
Бенуа — создатель исторической живописи, типичной для «Мира искусства» — достоверной по характеристикам деталей и поэтичной. Другие сюжеты Бенуа — дворянские быт и культура (серия «Последние прогулки Людовика XIV», 1897—98; «Версальская серия», 1905—06).
Бенуа принадлежит к числу реформаторов русской театрально-декорационной живописи (опера «Гибель богов» Р. Вагнера, 1903, и балет «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1907, — Мариинский театр в Петербурге). С 1908 оформлял спектакли антрепризы С. П. Дягилева в Париже (балет «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911, театр Шатле), до 1911 был её художественным руководителем. В 1913—15 Бенуа — заведующий художественной частью и режиссёр МХТ («Мольеровский спектакль», 1913, сорежиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко). С 1919 — режиссёр и художник Академического театра оперы и балета («Пиковая дама» П. И. Чайковского, 1921) и Большого драматического театра («Слуга двух господ» К. Гольдони, 1921) — в Петрограде.
Создал ряд графических иллюстраций, в том к «Медному всаднику» А. С. Пушкина (один из вариантов издан в 1923).
_________________

Источник >>>
Это автобиографическая справка. Достаточно короткая и сухая. А что можете сказать о Бенуа Вы?

@темы: Художники

Театр: душа, история, искусство

главная