Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи пользователя: Бенуа (список заголовков)
22:59 

Трамвай "Желание"

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
В 1951 году на киноэкраны мира вышел фильм Элиа Казана "Трамвай "Желание" (A Streetcar Named Desire). Роль главной героини - Бланш Дюбуа сыграла Вивьен Ли, а Стенли Ковальски - дебютировавший в кино Марлон Брандо.



О том, насколько изменились образы героев пьесы Уильямса в постановке МТЮЗа, расскажут следующие рецензии:

Рассудочный спектакль о сердечных делах по пьесе Т.Уильямса.
Режиссер Г.Яновская
В ролях О.Понизова, И.Балалаев, Е.Лядова, Э.Трухменев


Автор обзора: Елена Ковальская
Источник@

Генриетта Яновская задумала этот спектакль давно — рассказывают, лет двадцать назад, — но выпустила только сейчас, когда нашла актеров, способных исполнить уже придуманный рисунок. И по спектаклю это заметно. Одно дело — придумывать спектакль вместе с актерами, какие они есть; другое дело — вводить их в уже придуманный рисунок, каким бы замечательным он ни был: с тем же успехом можно вклеить фигурки в давно стоящий на шкафу макет.

Читать дальше >>>

Другие рецензии о спектакле можно прочитать здесь >>>

@темы: Критика обзоры, Театр и кино

23:41 

Валентин Гафт: «Хорошим артистом быть очень трудно»

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
На самого себя

Гафт очень многих изметелил
И в эпиграммах съел живьем.
Набил он руку в этом деле,
А остальное мы набьем.




Биография@ - из тех, что просмотрела, пожалуй, самая интересная и достойная.
Фильмография@

2 сентября 2005 года Валентину Гафту исполнилось 70 лет. Актер наотрез отказывался от интервью, посвященных, как он иронизировал, «этой печальной памятной дате». «Так называемых юбилеев я терпеть не могу!» - заявляет Валентин Гафт. - Есть такое жуткое стихотворение: Цветы не помещались в вазу/ Их положили в рукомойник/ И юбиляр казался сразу /И именинник, и покойник. Вот так я отношусь к юбилеям».

Премьерная программа канала «Культура» «Театральная летопись», где актер рассказал о своем отношении к профессии, ролях в театре, кино и на телевидении, учителях и коллегах – исключение из его правила – «никаких юбилейно-формально-поминальных интервью!».

- Когда Вы решили стать актером?
- Желание стать актером возникло неожиданно для меня самого. Мы – родители, сестра и я - жили, как все тогда жили, в общей квартире, в небольшой четырнадцатиметровой комнате, разделенной шкафом. Помню, купили родители новую тахту. И вот лежу я на этой тахте и думаю, как сказать им, что нахватал столько двоек в этой четверти? И вдруг решил: буду артистом! С артиста спрос не велик. В школьную самодеятельность меня никак не хотели принимать, но я настаивал, и в конце концов мне предложили женскую роль. Так что на сцене я впервые появился в женской роли. Это было очень увлекательно!
Закончив школу, и отправился сдавать экзамены в Школу-студию МХАТ. Меня приняли. Я был потрясен. Моими однокурсниками были Женечка Урбанский, Олег Табаков, Майя Менглет… Руководителем нашего курса был один из лучших артистов Художественного театра, любимец Станиславского, Василий Иосифович Топорков. Очень много талантливых артистов училось со мной в одно время в Школе-студии, но судьбы сложились по-разному: кто-то прославился, а кто-то нет…

- Но все-таки вас кто-то готовил к поступлению в Школу-студию МХАТ? Просто так, «с улицы», ведь не брали?
- У меня как раз все началось именно с улицы. Я жил в Сокольниках и часто ходил в парк: зимой на каток, летом просто гулять. И вот иду как-то, смотрю, а навстречу идет знаменитый киноартист Сергей Столяров, который играл в «Цирке» и «Садко». Красавец, русский богатырь. Я преодолел смущение, подошел к нему и говорю: «Дяденька, не могли бы Вы меня прослушать, я в театральный поступать собираюсь». Только я встал в позу и собрался читать стихотворение, как Столяров меня остановил и говорит: «Ну зачем же здесь? Приходите ко мне домой, я вас послушаю». Я чуть в обморок не упал! Я ходил к Сергею Дмитриевичу домой, готовил с ним стихотворение, прозу и басню для конкурсного прослушивания. Басня, помню, была «Любопытный». Это где «слона-то я и не приметил».

- Валентин Иосифович, мы снимаем Вас в театре имени Моссовета. Ваша творческая жизнь начиналась в этом театре. Какие самые яркие воспоминания связаны с этим театром?
- Ярких воспоминаний очень много. Помню первую встречу с Юрием Александровичем Завадским. Я вошел в кабинет, Завадский сидит, что-то пишет, головы не поднимает, зеленоватый свет лампы освещает его лысину со светлым пушком… Он был для меня как Станиславский, как Немирович-Данченко – живая легенда! Впервые я вышел на сцену театра Моссовета в роли какого-то итальянского мальчика, правда, в замечательной компании – с Марецкой и Пляттом. Первая рецензия на этот спектакль начиналась как раз с того, что мальчики ужасающие, зато мама и дядя очень хороши. Когда я играл уже в театре на Малой Бронной у Анатолия Эфроса, то однажды увидел в кулисах Завадского и Уланову. Я похолодел. После спектакля Юрий Александрович подошел ко мне и сказал, что я молодец, что делаю успехи, и что из меня выйдет толк.

Дальше >>>
Источник@

@темы: Актеры, Интервью

16:32 

VII Международный театральный фестиваль им.А.П.Чехова

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
C 30 мая по 29 июля 2007г. в Москве пройдет VII Международный театральный фестиваль им.А.П.Чехова.



Программа фестиваля состоит из двух разделов: Мировая серия и Московская программа.
Основу фестиваля составит «Сезон Канадского театра», где зритель увидит четыре спектакля одного из режиссеров современного театра Робера Лепажа. Сезон канадского театра представлен также постановками Мари Шуинар – центральной фигуры современного канадского танца, необычным театрально-цирковым спектаклем «Дождь» в постановке Даниэле Финци Паска и спектаклем «Chekhov’s shorts» по мотивам рассказов А.П.Чехова.

Среди участников фестиваля Питер Брук, Пина Бауш, Роберт Стуруа, Филипп Жанти. Свой новый спектакль привезет Деклан Доннеллан. В Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко состоится премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» К.Дебюсси в постановке художественного руководителя Парижского театра «Одеон» Оливье Пи. Также в программе спектакли из Японии, Тайваня и Аргентины.

Официальный сайт и программа фестиваля >>>

@темы: Новости, Анонсы реклама

16:26 

Mamma Mia!

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Мюзикл, не аббы что
К.Джонсон. Мюзикл на композиции группы ABBA




На маленьком греческом острове переполох. Хозяйка таверны по имени Донна выдает замуж свою дочь. Та мечтает, чтоб под венец ее повел отец, но отца-то у нее и нет. Сверяясь с материнским дневником и собственной метрикой, она находит трех претендентов на эту роль. Накануне свадьбы эти honey-honey приезжают в таверну, а одновременно с ними заявляются подружки молодости Донны. Среди подружек Донна была настоящей dancing queen и к тому же так гуляла, что mamma не горюй.

Этот мюзикл, где на сюжет пьесы Кэтрин Джонсон нанизаны 22 хита группы ABBA, стартовал в 1999 году в Лондоне, был поставлен в 140 городах мира и сейчас приносит продюсерам 8 миллионов долларов в неделю. По этой, видимо, причине компания Stage Entertainment в очередной раз рискнула, затеяв «Mamma Mia!» в Москве, где мюзикл как жанр провалился. Квота мюзикла, начавшая было расти в конце девяностых, рухнула после событий на «Норд-Осте» и застряла на уровне полутора-двух тысяч человек в день. И это в более чем десятимиллионном городе — в Лондоне, для сравнения, порой идет до 25 таких спектаклей. В прошлом сезоне эту квоту выбирал «Cats» все того же Stage Entertainment, в этом году место «Cats» занял «аббасолютный хит». Зал МДМ к премьере в очередной раз реконструировали, по ходу дела убрав еще несколько сотен зрительских мест. Но могли бы и не убирать: у этого мюзикла куда больше шансов, чем у всех других.



До сих пор все приходившие к нам с Запада мюзиклы были диковинкой. Диковинкой был уже сам жанр. Ведь как это выглядит: выходят на сцену люди, перебрасываются парой незначительных фраз, а когда доходит до главного, кто-то один вдруг набирает побольше воздуха и начинает громко петь — типа у него нет слов. Остальные присутствующие на сцене сбиваются в кучку и принимаются ритмично перебирать ногами, то ли пританцовывая, то ли отпрашиваясь выйти. История, которая рассказывается в промежутках, обычно проходит по разряду «это было давно и неправда», а музыка звучит пусть и приятная, но малознакомая. В противоположность всем мюзиклам, что шли до сих пор в Москве, «Mamma Mia!» работает исключительно на узнавание. А узнавание — это тот фокус, на котором у нас держится весь «стейдж энтертейнмент», будь то концерт Бабкиной или драматический театр (московские «Чайки» могли бы сбиться в приличный косяк). Узнавания в этом мюзикле с горкой: узнаваема сама история (средиземноморская «Москва слезам не верит»), что уж говорить о песнях.
Тексты переводил Алексей Кортнев, и уха эти переводы не режут. Живой оркестр воспроизводит вполне себе узнаваемое диско восьмидесятых. Актеры, которых собирали по всей стране, умеют все, что им следует уметь, и вдобавок нешуточно воодушевлены. Словом, чего еще желать? Разве что к «Аббе» добавить «Бони Эм» — и гуляй, дискотека восьмидесятых…
Так не все сразу. Утром по Euronews рассказывали о лондонской премьере «Daddy Cool»: представьте себе, мюзикл на песни Boney M. Лет пять — и он до нас доберется. Если, конечно, в стране найдется полдюжины чернокожих артистов.

Елена Ковальская

@темы: Мюзиклы

16:07 

«Федра. Золотой колос» в Театре наций

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
(по мотивам произведения Ж.Расина "Федра" и мифа о Федре)
Режиссер А.Жолдак
В ролях М.Миронова, М.Коновалов, А.Самойленко, В.Большов, М.Шубина


Театр Корша в Петровском переулке, позже МХТ, еще позже Театр наций, на моей памяти никогда не вылезал из реконструкции. В зрительном зале, более похожем на заброшенную стройплощадку, тяжело сосредоточиться на спектакле — в голове бьется мысль: куда деньги деваются?
Лишь дважды мысль эта на здешних спектаклях улетучивалась. Второй раз вот сейчас, а первый — четыре года назад, когда тут играли «Чайку» Андрея Жолдака и разруха служила отличной иллюстрацией тому, о чем шла речь на расчищенной сцене. Хотя о чем там действительно шла речь — о новых формах или, допустим, о техногенной катастрофе, — односложно не скажешь, в спектаклях Жолдака всегда так.
С тех пор он получил в управление харьковский театр «Березiль», выпустил там серию звонких и скандальных спектаклей, которые гастролировали в Европе и заезжали в Москву. Потом был изгнан из театра после «Ромео и Джульетты» — за превышение на сцене допустимых норм фекалий и обнаженки. Работал в Европе, где пользовался большей свободой и большими бюджетами.

Вот снова заехал в Москву выпустить спектакль (как и «Чайку», его продюсирует Павел Каплевич), все в том же Театре наций: за это время в нем так и не возникло сцены, зато появился ресторан.



Теперь Жолдак ставит расиновскую «Федру», но вынимает из нее классический каркас, как из карпа кости, и замешивает фарш на собственных снах, обрывках чужих фантазий, цитатах из прочих известных «Федр». Из всего этого он лепит такую котлету, что уплетаешь за обе щеки, не слишком задумываясь о нелогичностях и непоследовательности: фантазия заменяет Жолдаку любые другие мыслительные процессы.

На этот раз Жолдак задал себе задачу куда сложней, чем в «Гамлете» или «Одном дне Ивана Денисовича», представлявших вереницы равно умопомрачительных и возмутительных картин.
Сейчас он смешивает три временных пласта — мифический, советский, нынешний; три места действия — советский южный санаторий, коридоры Театра наций и угарную, гулящую Москву. Действие разворачивается одновременно на экране, на сцене, поделенной прозрачными перегородками на лабораторные клетки, и в бассейне, где натурально бьются волны то ли Черного моря, то ли Стикса. Видео отчасти снимают тут же, по ходу дела, а отчасти это заранее снятое кино. Вот на экране в фанерном домике копошатся лабораторные мыши; одну достают чьи-то руки, к лапкам привязывают электроды, включают ток. Крупный план: мышь пищит и дергается.

Это, так сказать, еще цветочки. Ягодки будут позже. Позже в санаторий привезут Веру Ивановну — жену высокопоставленного товарища Павлова. Вере Ивановне чудится, что она Федра. За месяц, который она проведет тут как будто на излечении, исполнители на роли в ее психозе найдутся среди постояльцев «Золотого колоса»: лечащий доктор будет наперсницей, недоразвитый мальчик, складывающий бумажные кораблики, обернется Ипполитом, сам же Ипполит из девственника и женоненавистника, каким его рисовал греческий миф, превратится в буйного московского повесу; однажды он с другом и шлюхами притащится кутить в санаторий.

Излагать последовательность сцен не имеет смысла, одни из них фантастически безвкусны, другие дивно красивы — как та, где Мария Миронова и Евгений Ткачук, на тот момент Федра и Ипполит, курят под тихую музыку, дым обволакивает их, а мертвенный свет дешевых ламп дневного света разделяет.

Интересно другое: роковая и отвергнутая страсть Федры к пасынку, посеявшая смерть, проросла в спектакле Жолдака душераздирающей мелодрамой про ревнивого мужа. Товарищ Павлов, он же царь Тезей (Владимир Большов), любящий отец, читающий детям на ночь сказки, расправляется с невинным карпом и после этого превращается в морского гада, который затаскивает Ипполита в воду и убивает его там со всей жестокостью.
Но вот что интересно: то, что по здравому размышлению кажется карикатурой, гротеском, нагроможденным Жолдаком с невозмутимой серьезностью, сыграно актерами с нешуточной — точнее, осмысленной — отдачей, и в первую очередь это относится к Марии Мироновой. О трагедии, которую играет Миронова, о внутренних мотивах, которые актриса, по всему видать, придумала себе сама, остается только гадать — но играет она именно трагедию, с тем исступлением и мощью, каких она прежде не обнаруживала.

Елена Ковальская

@темы: Критика обзоры

10:48 

Андрей Могучий оставил рояль за сценой

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
В Александринском театре 28 февраля состоялась громкая премьера. Точнее и не премьера вовсе, а спектакль Андрея Могучего «Между собакой и волком», который уже игрался в городе на Неве. Один раз. Точнее и не один – еще дважды он игрался неофициально. Поставленный в Ницце, сыгранный всего несколько раз, спектакль мог и не появиться на горизонте русской сцены. Помогли ему два фестиваля – московский «NET» и «Золотая маска». Высшую национальную театральную премию спектакль получил даже в двух номинациях – «Новация» и «Приз критиков и журналистов».

Главный режиссер Александринского театра Валерий Фокин считает, что спектакль достаточно важный и видный. Жанр его определить практически невозможно. Андрей Могучий определяет его как иллюстрации к роману (спектакль поставлен по одноименному произведению Саши Соколова). «Роман «Между собакой и волком» для меня - это какие-то взаимоотношения со страной, в которой я родился. По поводу жанра и палитры я всегда говорю с трудом, потому что слова ничего не выражают. Мы старались быть очень внимательны не к тексту Саши Соколова, и мы его даже мало используем, но к содержательной стороне», - заявил Андрей Могучий.

История создания у постановки достаточно интересная. Сделан он был пару лет назад во Франции совместно с национальным театром Ниццы. Режиссер так рассказывает про него: «У нас не было времени исследовать достопримечательности Лазурного берега. Как вы понимаете, Европа всегда считает деньги. При том, что нам были созданы действительно сказочные условия, первая часть спектакля была сделана за 12 дней. То есть 12 дней мы не вылезали из театра, работа велась практически круглосуточно. Потом у нас был непродолжительный перерыв - работа в Германии. Потом мы вернулись и неделю – полторы пытались понять то, что успели сделать за первые 12 дней».

По словам Андрея Могучего, в Ниццу все необходимое труппа тащила с собой: «Леша (Алексей Богданов, художник спектакля) персонально объехал все блошиные рынки Москвы, Петербурга и, по-моему, Тулы, деревни, этнографические музеи. Мы туда привезли все, включая рояль, который так и не сыграл в этом спектакле». А обстоятельства, в которые попадали постановщик спектакля и его труппа, возможно, лягут в основу киносценария. Несмотря на то, что по городу русские прогуливаться не успевали, приключения по старой традиции им найти все же удалось. «Хозяин гостиницы был псих. Он американец, с русской женой, французская полиция – все как всегда запутано. Там было много приключений», - рассказал Андрей Могучий.

Зато французским работникам театра русские понравились. «Французы были очень пунктуальны с самого начала. Через 3 недели они стали опаздывать на работу, обозвали все бардаком. Более того, они потом у нас скачали все нелицензионные программы из компьютера с большим удовольствием», - посетовал режиссер спектакля.

А вот выяснить отношения автора книги к спектаклю пока нет возможности – никто не знает, как найти Сашу Соколова. «Взаимоотношения с авторами… Сейчас еще Сорокина вспомним. Саша Соколов спектакль не видел, но контракт у нас, слава Богу, подписан. Произошло это совсем недавно - мы его долго и честно искали, мечтая заплатить причитающиеся ему деньги. Петю Мамонова мы хоть в кино можем увидеть, а Соколова нет», - сказал Андрей Могучий.

Сотрудничество Андрея Могучего с Александринкой продолжается. Сейчас режиссер ставит еще один спектакль для этого театра – «Иваны» по «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя. Да и «Между собакой и волком» может стать частью постоянного репертуара. «Конечно, в спектакле множество проблем. Все артисты приглашенные. Один - русский, который живет в Германии. Другой – немец, который живет в России. Состав смешанный, люди работают в разных театрах, снимаются в кино. Мы будем пытаться ввести актеров Александринского театра. Первого марта один из артистов этого театра уже точно сыграет, к июню, возможно, будет сделано дополнение группы актеров», - заявил Андрей Могучий.

Источник:Мария Цыганкова,
Фонтанка.ру


@темы: Критика обзоры, Премьеры

13:19 

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
София Коппола поставит оперу по роману “Манон Леско”. Это ее следующая режиссерская работа после к/ф “Мария Антуанетта”. Представление будет идти в 2009-2010 годах в Монпелье, во Франции.
Сможет ли Коппола также органично перейти от кино к опере, как это сделал Дзефирелли, покажет время.

Источник: Yahoo

@темы: Новости, Режиссеры, Театр и кино

15:18 

Играем Шиллера!

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Татьяна Москвина/ПТТ/2006-43.

Ф. Шиллер. «Мария Стюарт».
БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе, художник Георгий Алекси-Месхишвили.


«Мария Стюарт» в БДТ, прежде всего, интересный спектакль, который пользуется очевидным зрительским успехом, — говорю это сразу, потому что рассеянное современное восприятие частенько не в силах идти вслед за прихотливой мыслью того-иного автора критических текстов. Скажи сразу, змей, смотреть или нет, читать или нет, не томи! — как бы просит читатель.

Если вы решаете, идти или не идти на «Марию Стюарт», то мой голос — решительно "за". И с нетерпеливыми читателями мы тут же и распрощаемся… А с терпеливыми пойдем дальше.

«Марию Стюарт» поставили почти что одновременно самые солидные театры страны — Малый в Москве и БДТ в Питере. Один московский критик, любитель творчества Кирилла Серебренникова, видимо, начитавшись моих гневных статей (где я противопоставляю бездарному и безнравственному «авангарду» почтенную жизнь Малого театра), поспешил в царство Юрия Мефодиевича и сердито написал, что-де не понимает, зачем сегодня ставить про эту самую Стюарт, во всяком случае, ничего Малый театр ему не объяснил. То есть люди до такой степени извратили свою зрительскую природу, что нормального спектакля уже не выдерживают физически. Если никто не вращает половыми признаками, нет ничего про мочеиспускание, не присутствует обожествление денег как единственного мотива всех поступков всех героев, если речь автора не переписана согласно жаргону зоны и нет намеков на гомосексуализм — человек умирает от скуки. Да, приходится признать, что зрители, нуждающиеся в такого рода эстетическом корме, существуют, и критики, выражающие их мнение, имеют право на жизнь. Но вот только государственные театры не имеют права таких зрителей обслуживать за счет налогоплательщиков. Такие зрелища, как порнографические картины, надо продавать в специально отведенных местах, а рецензии на них публиковать в особых изданиях…

Между тем именно «Мария Стюарт» Шиллера сегодня актуальна до пошлости. Поэт и философ политики — как духа-посредника между идеалом и реальностью — Шиллер написал трагедию пристрастия, несправедливости, которая постигла высокопоставленную женщину, когда она не смогла стать выше предрассудков и эмоций своего пола. Сегодня, когда всесторонне обсуждается идея женщины во власти, мнение Шиллера куда как важно — это голос лучших и благороднейших стремлений духа Восемнадцатого столетия. Поэт оставил нам навечно столкновение двух королев, двух женщин — Марии и Елизаветы.

Мария - женщина, попавшая в политику, женщина всегда и во всем, прежде всего женщина. При всех ошибках и заблуждениях, ее женская природа благородна, возвышенна, лишена злых самолюбивых судорог. Елизавета - женщина плюс еще что-то. Это «что-то» и делает ее королевой, это выделяет ее и приподнимает над женской природой. А природа у Елизаветы нехороша, неблагородна. «Сомнительность рождения» королевы будто сказалась и на ее существе — она зла, мелочна, пристрастна, ревнива. Борьба Марии и Елизаветы и борьба внутри Елизаветы составляют изумительную архитектуру шиллеровской пьесы. Она великолепно построена. Кстати сказать, это тоже должно раздражать тех критиков, что надувают мыльный пузырь «новой драмы». Как правило, «новые драмы» пишут люди, даже понаслышке не знакомые с понятием «действие». Что существуют «теория драмы», «анализ драмы» — им, невежественным беднякам, и неведомо даже. А тем, кто сбивает их с толку, совершенно не выгодно победное шествие настоящей, высокой драматургии, которая даже в техническом, простейшем отношении сделана прекрасно. Шиллер умеет удерживать внимание зрителя таким способом, как развитие мысли, — представьте себе! Никто не писает, не режет вены прям на людях, не совокупляется! Все разговаривают стихами — и тыща людей слушает…

Читать дальше >>>

@темы: Критика обзоры

22:25 

Алиса Фрейндлих: "Я еще не доиграла"

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Краткая биография



Беседовала Ольга Варганова/ПТТ/12.2005

Ольга Варганова. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человек лишь тогда, когда играет», — говорил Фридрих Шиллер. Вам есть что ему возразить?

Алиса Фрейндлих. Я уважаю Шиллера, даже играла его пару раз, но не могу согласиться с тем, что человек только тогда и является человеком, когда играет. Повтори, пожалуйста, первую часть…

О. В. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек…»

А. Ф. А каково значение слова человек?

О. В. Этого он не расшифровывал.

А. Ф. А как ты думаешь?

О. В. Я думаю, что когда он больше всего открыт, искренен, когда он ближе всего к своему божественному началу.

А. Ф. То есть Шиллер говорит нам то же, что и Шекспир: «Весь мир театр, а люди в нем актеры». Я думаю, большинство людей знакомы с тем, что включает в себя понятие Игра. Более того, первый житейский опыт они приобретают в игре, с этого начинается познание мира. И это правильно, потому что это будоражит воображение, развивает образное мышление. Мир воспринимается не буквально, а через определенную систему образов. Даже котята познают мир через игру. Они хватают игрушечную мышку, воспитывая в себе умение потом схватить живую. Поэтому игра, конечно, сопутствует жизни каждого человека. Только один играет для того, чтобы свою жизнь или жизнь окружающих познать через воображение, а есть игра, которую научившиеся играть люди используют в каких-то не очень благородных цецлях. Это зависит и от воспитания, и от того, из какой «детской» вышел человек… Но я не могу согласиться с тем, что только тогда человек — человек, когда он играет. Человек и не способный на такую степень воображения, как игра, может оставаться и быть человеком. Способность к воображению ведет нас по профессии. Но и люди, лишенные воображения, могут быть человеками.

О. В. Зинаида Максимовна Шарко говорила в телевизионном интервью: «Мы, актеры, настоящие только на сцене, в обычной жизни мы играем». Вы с этим согласны?

А. Ф. Не знаю, мне это кажется очень утомительным. Хотя, наверное, со стороны виднее, что мы из себя представляем в жизни. Это очень красивая формула, но я не могу с ней согласиться хотя бы потому, что я на сцене, несомненно, играю. Я же не ненормальная, чтобы на сцене делать что-то за пределами здравого смысла. А еще и в жизни играть — это можно попасть в психушку, можно сойти с ума. От перегрузок. В жизни мы как раз расслабляемся. Бывают обстоятельства мало органичные, мало естественные, когда приходится брать с какой-то полочки какую-то маску, ничего с этим не поделаешь. Но в обычной жизни я, например, не играю. Мне необходимы зоны, когда я могу быть абсолютно расслабленной, вот как трава растет.

О. В. Тема нашей беседы — игры великих актеров. Не только на сцене, но и в жизни. В какие игры вы играете в жизни?

А. Ф. Если оставить за скобками такую примитивную и присущую всем людям вещь, как игры со своими детьми и внуками, я ловлю себя на том, что, когда меня узнают на улице, я играю. Вчера мы с Варей были в магазине, и, пока я выбирала себе колбасу, сосиски и стиральный порошок, я дала штук двадцать пять автографов. И, конечно, в такие моменты мне хочется сказать: «Дайте мне сосредоточиться и выбрать то, что мне нужно». И мне приходится играть в лояльность, хотя внутри меня все протестует. Или, допустим, после спектакля, когда я иду за кулисами, сняв парик, с всклокоченной головой, или уже сняла грим и лицо мое как жопа, а ко мне подходят и просят сфотографироваться с ними, — что я делаю? Если я буду естественной, то я должна буду выйти из себя. Но они же не виноваты, они не понимают этого, я не буду же заниматься воспитанием, — значит, я играю в лояльность и нажимаю все «воспитательные кнопки». Или, когда меня что-то раздражает, а обстоятельства не позволяют выйти из себя, органично выплеснуть из себя негатив, который во мне зреет, я нажимаю опять же «воспитательную кнопку» и играю в человека, который относится к этому спокойно. Эту кнопочку мне приходится нажимать очень часто.

Читать дальше >>>




@темы: Актеры, Интервью

13:38 

Доктор Джекил и мистер Хайд

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Разделение сиамских близнецов

Вечерняя Москва/Ольга Фукс

Казалось бы, какая манкая задача для актера — сыграть раздвоение личности: мгновенные трансформации, вся широта диапазона пущена в ход. Вот только понять бы еще, что это такое — абсолютное добро и абсолютное зло, с чем их едят и как их играть. Как известно, подобную операцию по разделению этих «сиамских близнецов» — добра и зла —проделал над собой благородный доктор Джекил из самых гуманных побуждений. И выпустил из своей души на свет божий омерзительного мистера Хайда. Обоих играет Александр Домогаров.



Мюзикл Уайлдхорна не был обделен вниманием театров мира — и на Бродвее шел, и в Австрии, и в Чехии. Говорят, Павел Хомский увидел его в Америке и заболел этой идеей. Долго ее вынашивал, два года репетировал и поспел как раз к собственному восьмидесятилетию и к тому моменту, когда фантомы раздвоенного сознания вошли в театральную моду (как тут не вспомнить недавние громкие премьеры — «Косметику врага» Амели Нотомб или «Двойника», которого поставил в Александринке Валерий Фокин).
Читать дальше >>>

@темы: Мюзиклы

22:52 

Фигаро!

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Новое время дает новые образы. Вполне возможно, что образ Фигаро до сих пор ассоциируется у Вас с блистательной игрой Андрея Миронова. Но, не будем сравнивать, просто почитаем, что пишут критики о "новорожденном" Фигаро в исполнении Евгения Миронова.

Коммерсант, 28.12.2006
Сервильный цирюльник/Алла Шендерова

О постановке знаменитой комедии Пьера Огюстена Карона де Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Евгений Миронов и Кирилл Серебренников мечтали еще во время мхатовских репетиций "Господ Головлевых". Тогда остроумные, легкие диалоги "Фигаро" казались им желанным отдыхом от мрачной прозы Салтыкова-Щедрина.

Театралы старшего поколения помнят знаменитый спектакль Валентина Плучека в Театре сатиры. В эпоху советского застоя Фигаро Андрея Миронова, несмотря на всю веселость, временами казался персонажем трагическим. А в начале 90-х Марк Захаров, ставя "Безумный день, или Женитьба Фигаро" в "Ленкоме", зарифмовал события времен Великой французской революции с событиями постперестроечной России. Фигаро Дмитрия Певцова был невесел – чувствовал себя винтиком в огромном механизме: то ли дворца графа Альмавивы, то ли мироздания в целом.

Дальше >>>

Газета.Ru, 26.12.2006
Бомарше упал-отжался/Дина Годер

Премьера спектакля «Фигаро» Кирилла Серебренникова c Мироновым в главной роли озадачила мусульманами и феминизмом.
«Фигаро. События одного дня» обещал стать главным светским событием декабря. Сошлось все: первый спектакль компании Евгения Миронова, букет знаменитых актеров плюс главная звезда – сам Миронов – в заглавной роли, постановщик Кирилл Серебренников, считающийся самым модным среди новой режиссуры. Да еще любимая всеми пьеса-праздник, которую все помнят по спектаклю с Андреем Мироновым, Ширвиндтом и Пельтцер.

Добавьте к этому ситуацию с Театром наций (на днях неожиданно для всех Евгений Миронов назначен его руководителем, а значит, «Figaro» – не частный случай, а открытие нового предприятия, что сразу меняет статус события). Растиражированную глянцем шикарную свадебную съемку сразу четырех пар, которая стала эффектным PR-ходом постановки. Даже буклет спектакля превратился в свадебный альбом, где в казенных интерьерах советского дворца бракосочетаний веселятся в кружевных платьях невест сразу четыре дамы: Сюзанна – Юлия Пересильд, Графиня – Елена Морозова, Марселина – Лия Ахеджакова и Фаншетта – Анна Уколова (ясное дело, салон подвенечных платьев – один из спонсоров спектакля) и четыре мужчины в безупречных черных костюмах и крахмальных рубашках: Фигаро – Евгений Миронов, Граф – Виталий Хаев, Бартоло – Авангард Леонтьев и Керубино – Александр Новин. А создатели спектакля с красными лентами свадебных свидетелей через плечо окружают брачующихся.

Все обещало высококлассное предновогоднее удовольствие. Но, как поняла слегка растерявшаяся светская публика уже по ходу спектакля, амбиции его создателей оказались иными.

Дальше >>>

@темы: Критика обзоры, Премьеры

22:33 

Мой бедный Марат/ театр им. Моссовета

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
"Мой бедный Марат" А. Арбузов
Постановка - Андрей Житинкин
Художник - Андрей Шаров
Композитор - Александр Чевский
Премьера состоялась в мае 1995 года
Спектакль идет без антракта
__________________



Начну с рассказа об этом спектакле, как об одном из самых запомнившихся. Он до сих пор идет на маленькой сцене "Под крышей" в театре им. Моссовета, что спектаклю несомненно только в плюс. Ограниченное число зрителей создает определенную атмосферу трогательности, интимности, чего-то сокровенного.
Были некоторые сомнения по поводу того, как Домогаров справится со своей ролью, ибо я больше привыкла к его телевизионным образам, но роль ему "по плечу". Справился он замечательно, и актерский состав, в целом, подобран гармонично.
Надо отдать должное и Андрею Ильину, и Ларисе Кузнецовой, зрелой женщине, столь легко передающей образ девочки-девушки-женщины. Это и есть, наверно, актерский талант - создавать легкость образа. Чтобы зрители видели только конечный результат и не отвлекались на трудности вживания в роль.
В этой постановке, да и пьесе как таковой, нет второстепенных ролей.
Ты следишь за одним героем, потом появляется второй, третий. Все они приходят в нужное время, нужный момент.
Есть ощущение того, что тебе вдруг открылась чужая сторона жизни и эта жизнь - настоящая. Она не скована декорациями, внешним видом актеров.
Кстати, то, что декорации, да и костюмы выполнены в бело-молочной гамме - достаточно мудрый ход. Это не ограничивает фантазию и помогает какие-то детали додумать самим.

Впервые спектакль был поставлен к 50-летию победы в Великой Отечественной войне.
Думаю, это достойный жест по отношению к тем людям, которые и в годы войны продолжали любить, бороться... Просто жить.

Сайт спектакля >>>
Ближайший показ - завтра, 26 января.

@темы: Критика обзоры

19:20 

Александр Сумароков

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство


"Первым директором российского театра был Александр Сумароков. Сумароков писал во всех родах поэзии - современники ставили его наравне с Мольером и Расином, плакали от его драм и смеялись до слез, любуясь его комедиями. Большие похвалы ему воздавал и великий Вольтер.

Про Сумарокова существует множество анекдотов, характеризующих его вспыльчивость и доброе сердце. Он первый ввел разговоры актеров со сцены на злобу дня; так узнав, что дети профессора Крашенинникова, известного описателя Камчатки, остались после смерти отца в бедности, он заставил одного из героев своей комедии сказать с подмостков сцены следующее: "Отец ездил в Камчатное и Китайчатое государство, а дети ходят в крашенине и потому Крашенинниковыми называются."
Монолог актера попал в цель, кто-то из вельмож исходатайствовал пенсию несчастным у императрицы (прим. - Екатерины II). Другой раз, встретив раненого офицера, который просил милостыню, он, не имея при себе денег, снял с себя мундир, шитый золотом, и отдал офицеру, а сам возвратился домой в кафтане своего лакея и тотчас же отправился во дворец к государыне просить для бедного пособия.

Несмотря на такие порывы великодушия, этот сострадательный человек в минуты гнева ломал палки на спинах своих бедных подчиненных актеров единственно за то, что они плохо декламировали стихи.

Сумароков умер в Москве 1 октября 1777 года и похоронен в Донском монастыре." *
__________
*Цит.по: Пыляев М.И. Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы. Изд. 1891 г. - СПб.: "Паритет", 2005.


Герб Сумароковых

Более подробную биографию можно найти здесь >>>

@темы: Личность в истории

19:24 

Загадка Аделины Патти

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Аделина ПАТТИ (Patti), родившаяся в 1845 году, была известной итальянской певицей (сопрано). На оперной сцене она дебютировала в 1859 году. Уникальным свойством ее таланта был особый, ровный во всех регистрах "металлический" тембр голоса, подкрепляемый безупречной вокальной техникой. Критики упрекали ее в недостатке артистизма и сравнивали с холодной машиной, из которой с легкостью вылетают трели и рулады. Но публика пребывала в полном восторге!

В 1869-77 Аделина Патти выступала в Санкт-Петербурге в составе Казенной итальянской оперы. Лучшими партиями певицы считаются роли в операх "Севильский цирюльник" Россини, "Лючия де Ламмермур" и "Любовный напиток", "Сомнамбула" В. Беллини.

Петербургские знатоки оперы разделились на восторженных поклонников и противников певицы. Однако в прессе ее ругали, как В. В. Стасов, так и П. И. Чайковский, Ц. А. Кюи, защищал А. Н. Серов.





Этой несравненной и очаровательной женщине посвятил когда-то свой рассказ "Букет для Аделины" Валентин Пикуль.
Читать >>>

@темы: Литература

00:18 

Личность в истории: Людвиг II Баварский

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Есть в истории культуры личности, которые, хотя и не являются творцами, но влияют на ее ход не менее сильно, чем выдающиеся художники. Все мы прекрасно знаем, чем обязано искусство, например, Мамонтову, Дягилеву, Третьякову или Воллару. К этому же ряду, безусловно, принадлежит и Людвиг II Баварский, необыкновенный король, который как волшебный избавитель, чудесный "Лоэнгрин", явился в трудную минуту Рихарду Вагнеру и спас его от унижений и нищеты, дал возможность отдаться творчеству. Не менее интересно и то, что он - царствующий монарх (в отличие от упомянутых выше). Разумеется, в истории бывали короли - покровители искусств. Но они, в основном, занимались созданием дворцового искусства, олицетворяющего государственную власть. Здесь же речь идет о поддержке новатора, понять творчество которого не могли даже многие коллеги-профессионалы. О Людвиге и пойдет разговор в статье Беллы Езерской.

Рихард Вагнер и король Баварии Людвиг II



Городок Байрейт-на-Майне ничем особенно не отличается от других франконских городов: островерхие черепичные крыши, средневековые стены старого города, собор, мощеная торговая площадь - пиршество для туристов. И все же в Байрейте есть нечто, что выделяет его среди других немецких городов и притягивает к нему меломанов со всего мира, - это фестиваль Рихарда Вагнера, проводимый ежегодно в августе. Уже одно это обстоятельство сделало его Меккой для поклонников немецкого композитора. Вагнер переехал в Байрейт в 1872 году и здесь же в 1876 году завершил главный труд своей жизни - "Кольцо Нибелунгов". Фестиваль, на котором мне удалось побывать во время моей поездки по Германии, был 89-м по счету. Этот величественный парад вагнеровских опер проходил в уникальном театре, построенном на основе идей Вагнера. В дни фестиваля мне захотелось рассказать о человеке, без которого не было бы ни театра, ни фестиваля, да и гений Вагнера не раскрылся бы во всей своей полноте. Этого человека звали Людвиг Второй, король Баварский.



Родился он 25 августа 1845 г. в столице Баварии Мюнхене и унаследовал трон после смерти своего отца Максимилиана Второго, когда ему было восемнадцать с половиной лет. Воспитанный в деревенской глуши в родовом замке Хоэншвангау в обществе матери, нескольких слуг и местных бауэров, Людвиг рос романтическим и мечтательным юношей, обожавшим музыку, природу и поэзию, и совершенно не готовым к управлению страной. Когда он предстал перед подданными, народ ахнул: Людвиг был писаным красавцем почти двухметрового роста, с черными, вьющимися волосами и голубыми глазами. Баварцы тут же окрестили его "принцем из сказки".

Когда Людвигу было 16 лет, в его жизни произошло событие, во многом определившее его судьбу - 2 февраля 1861 года он присутствовал на представлении оперы Вагнера "Лоэнгрин". Музыка Вагнера потрясла его. Он увидел в ней воплощение своих романтических грез. С этой поры он стал страстным поклонником Вагнера и коллекционером его произведений.

Когда он стал королем, то первым делом отдал распоряжение разыскать и привезти Вагнера к нему в Мюнхен. Их встреча состоялась 4 мая 1864 г. и имела далеко идущие последствия для обоих. Вечером того же дня Вагнер писал своему другу, доктору Вилле: "К сожалению, он (король - Б. Е.) такой блестящий, такой благородный, такой эмоциональный и изумительный, что я боюсь, как бы его жизнь не пропала, как ручеек в песке, в этом жестоком мире. Мне так везет, что я просто раздавлен; только б он жил..." Людвиг сделал его своим протеже, построил ему роскошный дом и взял на себя все материальные заботы. Отныне Вагнер мог всецело заняться творчеством, не отвлекаясь на добывание хлеба насущного. Но Вагнер, увы, оказался пророком...

Король создал в Мюнхене музыкальную школу и решил построить новый оперный театр, оборудованный в соответствии с требованиями вагнеровских опер. Он видел Мюнхен музыкальной столицей Германии, чем-то вроде немецкой Вены. Но тут планы короля натолкнулись на противостояние правительства, собственных родственников и жителей Мюнхена. Причина была не только в непомерной стоимости проекта, но, прежде всего, в том, что этот проект был связан с Вагнером. В Мюнхене его не любили и дружбу императора с ним не поощряли. Дело было, конечно, не в зоологическом антисемитизме композитора - это баварцы охотно бы ему простили, а в том, что за Вагнером в молодости водились карбонарские грешки, а революционный дух был ненавистен баварским бюргерам. Газета "Баварский курьер", орган аристократии и духовенства, писала, в частности: "Наименьшее зло, которое этот чужак принес в нашу страну, можно только сравнить - имея в виду его ненасытный аппетит - с нашествием саранчи. Этот платный сочинитель, этот революционер, который в 1848 году во главе банды головорезов хотел взорвать королевский дворец в Дрездене, теперь хочет изолировать короля и эксплуатировать его для своих революционных идей".

Не зная подробностей революционной деятельности великого немецкого композитора, смею все же предположить, что священный гнев "Баварского курьера" имел под собой фактическую основу. Охотно допускаю, что баварцы давно уже простили "чужаку" его революционное прошлое.

Полтора года Людвиг мужественно противостоял возмущению парламента и народных масс. В конце концов, король был вынужден уступить и попросить Вагнера покинуть Мюнхен, что стоило ему невыразимых моральных мучений. Этого предательства мюнхенцев он до конца не мог им простить. Тогда-то и началось взаимное отчуждение короля и парламента, с годами все углублявшееся и приведшее к катастрофе. Людвиг возненавидел Мюнхен настолько, что хотел перенести столицу в Нюрнберг. Отношения с Вагнером, тем не менее, продолжались и, как утверждает молва, не только на музыкальной почве*, хотя Вагнер был женат. Его женой была Козима, дочь Ференца Листа, в первом браке фон Бюлов. После смерти композитора она стала главным куратором вагнеровских фестивалей. Но короля женить никак не удавалось: он упорно избегал уз Гименея и не был замечен в адюльтере. Его помолвка со своей кузиной, принцессой Софией, была расторгнута через 8 месяцев без объяснения причин. Королевской родне стало очевидно, что наследника престола им не дождаться.

В 1866 году назрела война с Пруссией, которую Людвиг, человек сугубо мирный, всячески старался избежать. Он даже готов был отказаться от престола во имя этого. Не доверяя своему правительству, он тайком покинул Мюнхен и, никому не сказавшись, поехал к Вагнеру в Швейцарию за советом. Каков был совет, можно судить по тому, что через два дня король вернулся, отказался от отречения и объявил мобилизацию.

В этой войне, продолжавшейся всего три недели, Бавария была наголову разбита прусской армией, понесла большие потери и должна была выплачивать Пруссии репарации в размере 154 миллионов марок. На фоне этой национальной катастрофы Людвиг начал воплощать романтическую мечту своей жизни - строительство замков в Баварских Альпах. Всего их за его жизнь было построено три, но завершенным оказался только один - в Линдерхофе.

В 1869 году Людвиг заложил первый камень на месте старинной крепости на склонах Альп. Замок Нойшванштайн был построен в виде средневекового замка с крепостной стеной, башнями и переходами и очень красиво смотрелся на фоне парка.



Его строительство заняло 17 лет, но так и не было завершено. По злой иронии судьбы в этом романтическом замке Людвиг Второй пережил самое большое унижение в своей жизни.

Его любимым замком был Линдерхоф - настоящий маленький Версаль. Людвиг взял за образец своей жизни Людовика ХIV и следовал ему во всем. Даже спальня в Линдерхофе, как и спальня "короля-солнца", была расположена и устроена так, что в окнах никогда не заходило солнце.

Вызывающая роскошь рококо поражает даже видавших виды туристов. Обилие золота, зеркал, ваз, большим ценителем и собирателем которых был Людвиг; павлины в натуральную величину из драгоценного мейсенского фарфора, люстра из слоновой кости, букет фарфоровых цветов, неотличимых от настоящих; огромная хрустальная люстра на 108 свечей, никогда не зажигавшаяся из боязни пожара, подъемный стол из кухни в столовую - все это свидетельствовало не только о неограниченных средствах, но и об изысканном вкусе их владельца. Белый рояль, покрытый золотым орнаментом, был заказан специально для Вагнера, но композитор никогда не прикасался к его клавишам. Вся избыточная, вычурная роскошь Линденхофа была рассчитана на одного-единственного человека - Рихарда Вагнера, но тот так ни разу и не побывал в Линденхофе. Король коротал дни в полном одиночестве, если не считать нескольких слуг, слушал музыку Вагнера в исполнении первоклассных оркестров и оперных коллективов в специально для этого вырубленном в скале театре-гроте или катался на лодке по искусственному озеру вблизи. Он все больше отходил от государственных дел, погружаясь в созданый для себя идеальный романтический мир.

Между тем в 1870 г. грянула вторая война, которую Людвиг так же страстно хотел избежать, как и первую, и так же вынужден был принять в ней участие. Бавария по условиям мирного договора должна была воевать против Франции на стороне Пруссии. Эта война закончилась поражением Франции. Прусский король Вильгельм I был объявлен императором объединенной Германской империи. Вся немецкая аристократия присутствовала на этом торжественном событии в зеркальном зале Версальского дворца. Не было только короля баварского.

Безудержное строительство и уходившие на него средства не способствовали популярности некогда обожаемого монарха. Он всадил в свои проекты собственный годовой доход в 5,5 миллионов марок и глубоко залез в государственный карман. К моменту смерти Людвига его долг государству составлял 21 миллион марок. Богатство страны, нажитое за 800 лет многими поколениями баварских монархов, было пущено на ветер за какие-нибудь 20 лет.

В результате успешного заговора, во главе которого стоял премьер-министр Лутц, король был объявлен недееспособным. Правителем объявили его дядю, баварского принца Лютпольда. Лутц был заинтересован в изоляции короля, потому что в качестве главы правительства был осведомлен о непомерных расходах, но держал их в тайне от плохо разбирающегося в экономике короля.

В изгнание в замок Берг возле озера Штарнберг Людвига проводил придворный врач фон Гудден. Он же сообщил ему решение консилиума из четырех медиков о необходимости изоляции и лечения.
- Как вы можете объявить меня психически больным, если вы никогда не освидетельствовали меня? - спросил Людвиг.
На что придворный врач ответил:
- Ваше величество, в этом нет необходимости. Мы обладаем информацией, которая нам дает достаточно доказательств.

13 июня 1886 года в в шесть часов вечера Людвиг и его врач Гудден вышли на короткую прогулку по парку без телохранителей - в последнюю минуту от их услуг отказался врач. Через несколько часов их тела нашли в озере. Было это убийством или самоубийством, следствие так и не установило. Оба были в сюртуках, шляпах и с зонтиками, что исключало намерение искупаться. Людвиг был отличным пловцом, что делало версию несчастного случая маловероятной. Вскрытие тоже не пролило свет на причины гибели короля. Официальным источникам выгодно было поддерживать версию безумия и самоубийства. Противоположные свидетельства замалчивались. После смерти Людвига правление перешло к его умственно неполноценному брату Отто под опекунством его дяди Лютпольда.

После правления Людвига, кроме его дворцов, остались Академия изящных искусств и Технологический институт в Мюнхене, баварский Красный Крест. Из созданных им фондов поддерживалось развитие музыкальной культуры, которое привело к строительству Дворца фестивалей в Байрейте.

Белла Езерская("Вестник", № 21 (254) от 10 октября 2000 г.).

Комментарий Е.Цодокова:

* Езерская намекает на то, что Людвига, известного своей нестандартной сексуальной ориентацией, могло связывать с Вагнером и это обстоятельство. Данный факт, однако, нельзя считать доказанным. В одном из своих высказываний о греческой культуре Вагнер утверждает: "Единственное, чего мы никогда не сможем понять и что полностью отделяет нас от них (греков - прим. ред.), это их любовь - педерастия". Здесь предельно ясно отношение Вагнера к данному вопросу. Да и его семейная жизнь подтверждает это.

Но вернемся к баварскому монарху. Безусловно, Людвиг был странным человеком. Достаточно вспомнить, какие приказы он отдавал, когда был в ярости. Тут были и удары розгами, и требование "заковать в цепи" и даже "утопить в озере". Недаром, его привлекало творчество Захер-Мазоха, который описывает их таинственную встречу в своем рассказе "Приключение с Людвигом II".

Да, любовь Людвига к Вагнеру была необыкновенной. Ведь нельзя сказать, чтобы король был большим специалистом в области музыки. В Вагнере его больше увлекала литературно-романтическая и мистериальная сторона творчества. Лебединые мотивы, Лоэнгрин, искушение Тангейзера, мифологические метаморфозы в "Нибелунгах" - этими зрительными (именно зрительными) образами насыщены его дворцы. Рядом с родовым замком Хоэншвангау Людвиг устраивал на альпийском озере представления с лебедями и явлением Лоэнгрина. В Линдерхофе он воссоздал "Грот Венеры" с цветомузыкой и водопадами, хижину Хундинга.

Так или иначе, но благодаря Людвигу Вагнер смог преодолеть душевный кризис. В 1865 король содействовал постановке многострадального "Тристана" в Мюнхене. Благодаря ему же стала возможной и премьера "Мейстерзингеров" в 1868 году. На премьере Вагнер сидел в королевской ложе рядом с баварским королем. В том же году он окончательно соединяется с Козимой и, наконец-то, может целиком отдаться окончанию работы над "Нибелунгами"...

Загадочная личность Людвига привлекала и продолжает привлекать художников, вдохновляет их на творческие свершения. За примерами далеко ходить не надо. "Лебединое озеро" Чайковского написано во многом под непосредственным впечатлением от личности баварского монарха после посещения композитором Байрейта в 1876 году. Спустя 100 лет этот мотив использовал Джон Ноймайер в своей знаменитой гамбургской постановке "Лебединого озера" (1976), где главным героем стал именно Людвиг. Можно также вспомнить и знаменитый фильм Лукино Висконти "Людвиг" (1972). Проникновенные слова о Людвиге сказал великий французский поэт 19 века Поль Верлен: "Король, единственно истинный король этого века, исцели его Господь!"

@темы: Композиторы, Личность в истории

00:01 

Константин Коровин

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Русский импрессионист - так иногда называют замечательного художника Константина Коровина (1861-1939). Его картины, проникнутые воздухом и буйством красок, радуют глаз и доставляют истинное наслаждение. Эти же пластические ощущения Коровин привнес в театральную живопись, с которой связана почти вся его творческая жизнь.



Рождению Коровина-сценографа мы обязаны Савве Мамонтову и его частной опере, в которой художник сделал свои первые шаги на театральном поприще. Именно здесь зародился тот новый подход к художественному оформлению спектаклей, который затем был подхвачен Дягилевым и мирискусниками, сделавшими его достоянием мировой культуры.



Частная опера Мамонтова открылась в 1885 году. Среди духовных лидеров мамонтовской труппы были художники В.Васнецов и В.Поленов. Под воздействием их идей формировалось творчество Коровина, как театрального живописца. Первой работой Коровина в мамонтовской антрепризе стал спектакль "Виндзорские проказницы" О.Николаи (1885).



В дальнейшем художник осуществил множество постановок у Мамонтова. Среди них "Аида" (1885), "Лакме" (1885), "Дон Жуан" (1885), "Джоконда" (1886), "Фаворитка" (1886), "Самсон и Далила" (1886), "Псковитянка" (1886), "Богема" (1887). Во второй период деятельности мамонтовской оперы Коровин участвовал в создании "Хованщины" (1897), "Садко" (1897), "Майской ночи" (1898), "Бориса Годунова" (1898) и других спектаклей.



В 1900 году театральная стезя Коровина, как и его друзей Ф.Шаляпина и А.Головина перемещается в императорские театры. В.Теляковский приглашает его в Большой театр, где господствовал тогда талантливый художник и мастер машинерии Карл Вальц (1846-1929), представитель старой школы декораторов. Дебютом Коровина в Большом стала "Русалка" Даргомыжского, над которой он работал вместе с Головиным.



Коровин сумел вдохнуть в сценографическое искусство новые идеи. Этому способствовал его художественный темперамент. Мастер всегда отталкивался от музыкальной ткани произведения, что было созвучно принципам его творчества, импрессионистическому "пиру" красок на его полотнах. Среди характерных работ в этом ключе можно отметить эскизы к неосуществленной постановке "Зигфрида".



Блестяще талант художника проявился в "Демоне" Рубинштейна, который он оформил для сцены Мариинского театра (1902). Некоторую дань (не без влияния М.Врубеля и И.Билибина) художник отдал также модерну. Эти тенденции заметны в его "Золотом петушке" (Большой театр, 1909).
Первые годы после революции Коровин пытался приспособиться к новой жизни. Он продолжал работать в театральном жанре. Среди лучших работ этого периода "Сказание о невидимом граде Китеже (Большой театр, 1918).
В 1923 году художник вслед за Шаляпиным покидает Советскую Россию. Последние годы жизни он проводит во Франции, продолжая изредка участвовать в оперных проектах. В 1928 году Коровин пишет декорации к "Князю Игорю" для открытия знаменитой частной Русской оперы в Париже, организованной Марией Кузнецовой-Бенуа (премьера состоялась 27 января 1929 года). В 1930 году художник оформляет для Русской оперы "Китеж". Любопытно сравнить живописную манеру этого "Китежа" с работой 12-летней давности в России. Эмигрантский "Китеж" кажется более "французским", высветленным, театральным.



Театральное творчество Коровина достаточно сильно отличается от стилистики его коллег по цеху М.Врубеля, А.Головина, Н.Рериха, И.Билибина и ряда других. Пожалуй, на фоне господствовавших тогда в декорационном искусстве мирискуснических идей, с их упором на декоративность и стилизацию, в манере Коровина всегда сохранялось больше чистой живописности и пластики.

Е.Цодоков /OperaNews/

@темы: Художники

23:38 

"Русские" оперы зарубежных композиторов

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Россия всегда привлекала европейцев своей загадочностью и мощью. А после появления таких титанов литературы, как Толстой и Достоевский, ее дух, культура еще сильнее стали манить всех тех на Западе, для кого эти понятия не пустой звук, а смысл существования. И музыка не осталась в стороне от этих процессов. Если же обратиться к истории оперы, то оказывается, что существует довольно много произведений, в основе которых русская литература, история и еще шире - русская жизнь.
В целом, все оперы "из русской жизни" можно разделить на два основных вида. Те, в основу либретто которых положены произведения русской литературы, - их большинство; и оригинальные произведения, написанные зарубежными писателями и либреттистами на русскую тему.

Начнем с первых. Мало кому у нас известно, что "Пиковая дама" привлекала внимание композиторов еще до Чайковского. На этот сюжет созданы одноименная опера Ф. Галеви (1850, Париж, "Опера комик", либретто Э. Скриба по французскому переводу Пушкина, сделанному П. Мериме) и оперетта Ф. Зуппе (1864, Грац, по знаменитому карточному эпизоду из повести Пушкина).

Весьма интересен был для зарубежных композиторов Гоголь (особенно под влиянием творчества Мусоргского). Гоголевскую "Женитьбу" положил на музыку известный чешский композитор Богуслав Мартину (1953, одноактная телеопера). Немецкий композитор Вернер Эгк создал оперу "Женитьба" (1957, Шветцинген, либретто автора).

Среди наиболее известных произведений по романам Достоевского - опера выдающегося чешского композитора Леоша Яначека "Из мертвого дома" (1930, Брно, либретто автора), опера швейцарца Г. Зутермейстера "Раскольников" по "Преступлению и наказанию" (1948, Стокгольм, либретто П. Зутермейстера). Неоднократно обращавшийся к творчеству русских писателей (в частности к Чехову) итальянский композитор Лучано Шайи (отец известного дирижера Риккардо Шайи, артистический директор "Ла Скала в 1968-71 годах) написал оперу "Идиот" (1970, Рим, либретто Г. Ловерзо), Ренцо Росселини, брат знаменитого кинорежиссера Роберто Росселини, создал оперу "Легенда о возвращении" по "Братьям Карамазовым" (1966, Милан).

Ряд композиторов обращался к творчеству Льва Толстого (среди них Б. Мартину, З. Фибих и др.), но большинство сочинений не оставило заметного следа в истории оперы. Пожалуй, наибольшую популярность приобрела опера Франко Альфано (известного тем, что именно ему завещал Джакомо Пуччини завершить свою оперу "Турандот") "Воскресение" (1904, Турин, либретто Ч. Ханау). На премьере оперой дирижировал всемирно известный дирижер Туллио Серафин. В этом веристском сочинении в партии Катюши блистали Мэри Гарден и Магда Оливеро.

Не остались незамеченными западными музыкантами также пьесы Островского. "Катя Кабанова" Яначека по "Грозе" (1921, Брно, либретто В. Червинки) - одно из лучших зарубежных произведений на русскую тему в истории оперы, пользующееся неослабевающей популярностью (среди лучших постановок спектакли в Кельне (1985, режиссер Г. Купфер), Гамбурге (1986, режиссер П. Устинов). Известный швейцарский композитор и театральный деятель Рольф Либерман написал оперу "Лес" (1987, Женева). Из многочисленных попыток "омузыкалить" творчество Чехова хотелось бы отметить прекрасную, яркую комическую оперу "Медведь" Уильяма Уолтона (1967, Олдборо, либретто П. Дена). Эта опера шла в Москве в начале 90-х гг. в театре "Модерн-опера" (режиссер М. Кисляров).

История сочинений западных авторов, легших в основу оперных либретто, восходит к Вольтеру и его "Истории Русской империи при Петре Великом" (1759-63). Сюжет из этого сочинения, связанный с пребыванием инкогнито и работой плотником Петра I на судоверфи в голландском городе Саардаме (1697), увлек многих писателей и композиторов, а затем оброс легендами. Упомянем оперу А. Гретри "Петр Великий" (1790), приводившую в восторг Карамзина, оперу Г. Доницетти "Саардамский бургомистр или Два Петра" (1827, Неаполь, либретто Г. Джилардони) и, наконец "Царь и плотник" Альберта Лорцинга (1837, Лейпциг, либретто автора) - пожалуй, лучшую версию знаменитой легенды. Сочинение было весьма популярно в России, хотя и пришло к нам по цензурным соображениям (царя показывать на сцене было нельзя) довольно поздно (1907, Петербург, Народный дом).

Две оперы на русский сюжет на счету у итальянского композитора Умберто Джордано. Одна из них - "Федора" (1898, Милан, либретто А. Колаутти по драме В. Сарду) - популярна и сейчас. На мировой премьере, прошедшей под управлением автора, главные партии пели Джемма Беллинчони и Энрико Карузо. Менее известна опера "Сибирь" (1903, Милан, либретто Л. Иллика), которая недавно была поставлена в Красноярском театре оперы и балета (режиссер М.-Ф. Сичилиани). Надо откровенно признаться, что понимания русской жизни в сюжетах этих сочинений мало. В той же "Федоре" несуразно многое. Чего стоит только "нигилист" Лорис Ипанов (?), да и "шпионка" Федора не лучше.
Русская история, особенно древняя, привлекала многих других композиторов. У Ж. Бизе есть опера "Иван IV" (1865, либретто Ф. Леру, 1-я постановка состоялась в 1946 в Вюртемберге).

Весьма своеобразна опера А. Дворжака "Димитрий" (1882, Прага, либретто М. Червинковой-Ригровой, по мотивам одноименной пьесы Ф. Шиллера). И, хотя либретто грешит против исторической правды (Лжедимитрий не авантюрист, а искренно заблуждающийся фанатик; основной конфликт - фантастический любовный треугольник Димитрий - Марина - Ксения, дочь Бориса Годунова; искажена роль Шуйского, который почему-то является опекуном Ксении, и многое другое), талант Дворжака ярко проявился в этой музыке. Сочинение до сих пор входит в репертуар оперных театров.

Некоторые произведения носят откровенно слабый характер и представляют лишь исторический интерес. Так, например, в операх "Иван" Грозный" и "Старый орел" (по легенде М. Горького "Хан и его сын") известного антрепренера Рауля Гюнсбурга, прославившегося тем, что он руководил с 1892 по 1951 театром в Монте-Карло (где состоялись мировые премьеры ряда опер Массне, Пуччини, Масканьи, Форе, Онеггера; где пели А. Патти, Н. Мельба, Э. Карузо) выступал сам Ф. Шаляпин (для которого они и были написаны). Для известного тенора Г. Поземковского была написана опера француза М.-С. Руссо "Тарас Бульба" по повести Гоголя (1922, Париж, "Гранд опера").

В данной статье лишь коротко освещена "русская тема" в творчестве зарубежных авторов. Думается, она еще ждет своего вдумчивого исследователя.

Евгений Цодоков /OperaNews/

@темы: Критика обзоры

23:35 

Руслан и Людмила /декорации/

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Декорации к опере в исполнении разных художников:

И.Билибин - эскиз к 1 действию оперы М.И.Глинки /Петербург,Народный дом,1913 г./


А.Роллер - эскиз к 1 действию оперы М. И. Глинки.


А.Роллер - эскиз к 3 действию оперы М. И. Глинки.


@темы: Декорации/эскизы

13:21 

Руслан и Людмила

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Эскизы В.Ходасевича к опере М. Глинки "Руслан и Людмила". Постановка 1937г. Большой театр.

Для просмотра эскизов полностью надо нажать на картинку.


Черномор


Горислава


Ратмир


Руслан



@темы: Декорации/эскизы

12:54 

Снегурочка /И.Глазунов/

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Продолжаем новогоднюю тему:)


@темы: Декорации/эскизы

Театр: душа, история, искусство

главная