14:15 

В. С. Баевский: О театральных строфах «Евгения Онегина»

Бенуа
Сообщество - Театр: душа, история, искусство
Источник@

О театральных строфах «Евгения Онегина»

Русская Терпсихора

В авторском отступлении, написанном в Михайловской ссылке (гл. 1, строфа XIX), поэт спрашивает:

Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?
Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?

(VI, 12)

«Словарь языка Пушкина» указывает, что Терпсихора — «муза танцев в греческой мифологии, символ танца» и что в нарицательном употреблении это слово обозначает балерину.1 Против такого толкования не приходится возражать, разве что само слово «балерина» вошло в русский язык не в пушкинское время, а значительно позже. В начале XIX в. говорили «танцовщица», «танцорка», эти же слова употреблял сам Пушкин.

Однако необходимы некоторые дополнения. Отмечено, что пушкинский роман писался и в расчете на самую широкую читательскую аудиторию (и современную, и будущую), и для близких друзей, «посвященных», которым доступны прикровенные намеки.2 Ориентация на массового читателя естественна для народного поэта, прокладывающего пути реализму; одновременный расчет на понимание прикровенных намеков и оттенков значений узким кругом единомышленников опирается на трансформированную традицию «легкой поэзии».3 Для этих людей «русская Терпсихора» — не просто «русская танцовщица».

Если понимать словосочетание «русская Терпсихора» как «русская танцовщица», то возникает смысловая шероховатость. Поэт спрашивает: те же любимые им артистки выступают на сцене или их заменили другими? И далее:

Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?
Иль взор унылый не найдет
Знакомых лиц на сцене скучной...

(VI, 12)

Вряд ли уместен вопрос: увидит ли автор по возвращении в Петербург русских танцовщиц или не увидит? Никаких оснований сомневаться в том, что русские танцовщицы останутся на русской сцене, у автора не было, и не об этом речь. Естествен в данном контексте иной вопрос: увидит ли автор по возвращении ту танцовщицу, которая для него воплощение танца, русская Терпсихора? В действительности под «русской Терпсихорой» Пушкин и подразумевает определенную, хорошо ему известную актрису. Смысловой шероховатости нет, автор спрашивает: остались ли на петербургской сцене любимые им певицы, осталась ли лучшая танцовщица (что именем богини танца может быть названа только лучшая танцовщица, сомневаться не приходится) и доведется ли ему увидеть их снова.

Биограф Истоминой пишет: «Богиней танца, русской Терпсихорой современники называли Истомину. В ее полетном танце были выражены лучшие черты отечественной танцевальной школы».4 В 1821 г. умер актер Дмитревский, патриарх русского театрального дела; Шаховской сочинил антологическую пьесу «Новости на Парнасе, или Торжество муз», весьма пышную, с пантомимой, речами, песнями, танцами. Она была поставлена летом следующего года, и весь сбор от спектакля пошел на сооружение памятника умершему артисту. Мельпомену представляла Екатерина Семенова — первая трагическая актриса своего времени, Терпсихору — Истомина. «Терпсихора — в виде прелестной, несравненной Истоминой — удивила, пленила всех неподражаемым своим талантом», — писал рецензент.5

Все это происходило и писалось непосредственно перед созданием первой главы «Евгения Онегина». Очевидно, что для Пушкина и его современников-театралов «русская Терпсихора» была не просто танцовщица, но именно первая среди них, Истомина.

В следующей, XX строфе, одной из самых праздничных в романе, она уже названа по имени. Только что поэт вспоминал «русской Терпсихоры душой исполненный полет», теперь он замечает: «...и вдруг летит, || Летит, как пух от уст Эола». В обоих случаях он отмечает полетность танца Истоминой. Элевация, баллон были важнейшими признаками стилистики романтического балета; предромантический балет Ш. Л. Дидло, ученицей которого была Истомина, прокладывал пути новым художественным веяниям.

Театральная публика высоко ценила анакреонтические балеты Дидло, и не случайно в связи с Истоминой Пушкин упоминает имена Терпсихоры и Эола. Столь же прочно, как с Терпсихорой, облик Истоминой был связан для современников с богиней цветения злаков и плодов Флорой. Балет Дидло «Зефир и Флора» на музыку Хюса-Дефоржа и Венюа для первой четверти XIX в. сыграл ту же роль, что «Лебединое озеро» для своего времени.6 Первый эскиз спектакля, маленький дивертисмент, был поставлен совсем молодым Дидло в Лионе еще в 1795 г. Следующая его редакция была осуществлена в самом конце XVIII в. в Лондоне, новая — в начале XIX в. в Петербурге, еще одна — в 1815 г. в Париже. Премьера парижского спектакля, состоявшаяся 15 декабря этого года, имела совершенно исключительный, исторический успех.7 Наконец, после возвращения Дидло в Россию балет «Зефир и Флора» со всею тщательностью был перенесен на петербургскую сцену в 1818 г. Более 20 лет балет развивался и совершенствовался, превращаясь в программное явление на пути к романтической хореографии.

Именно в этом балете в 1808 г. девятилетняя Истомина впервые вышла на сцену. Вместе с другими воспитанницами Императорского театрального училища она составляла живописную группу в финале спектакля. Сохранился рассказ одной участницы спектакля, много лет спустя опубликованный анонимно: «На сцену в первый раз выступила я в знаменитом в свое время балете Дидло „Зефир и Флора“. Танцевать я, естественно, тогда еще не умела, да притом же была очень мала, и потому меня поместили в число купидонов, и я в последнем акте вместе с другими маленькими воспитанницами торжественно выехала на сцену на лебеде».8

При возобновлении спектакля Истомина танцевала партию Флоры, и эта роль стала центральной в ее репертуаре. Критика и зрители встречали ее неизменно единодушным восторгом. Миниатюра неизвестного художника, которая донесла до нас внешность Истоминой, изображает ее в балетном костюме Флоры. Мы можем теперь несколько по-иному прочитать строфу XXXII главы первой:

Дианы грудь, ланиты Флоры
Прелестны, милые друзья!
Однако ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то для меня.
Она, пророчествуя взгляду
Неоценимую награду,
Влечет условною красой
Желаний своевольный рой.

(VI, 18)

Пушкин снова обращается мыслями к Истоминой, за которой, по собственному признанию, еще недавно «волочился» (XIII, 56). Здесь несомненно изображена танцовщица в ролях блистательных анакреонтических балетов Дидло, и не танцовщица вообще, а та, которую современники называли русской Терпсихорой и русской Флорой, — Авдотья Истомина.

В. В. Набоков высказал правдоподобную мысль о том, что строфа XX, в которой поэт воспел Истомину, была продиктована желанием поблагодарить талантливую артистку за исполнение партии Черкешенки в первом балете, поставленном Дидло на пушкинский сюжет, «Кавказский пленник, или Тень невесты», и за предстоявшее исполнение партии Людмилы в балете «Руслан и Людмила».9 Можно сказать, что образ Истоминой занял в сознании поэта довольно значительное место и дал несколько рефлексов на протяжении главы первой.

Вскоре после высылки из Петербурга на Юг и незадолго до начала работы над «Евгением Онегиным» Пушкин составил программу произведения о Диане и Актеоне (V, 154). Программа записана по-русски и тут же дан вариант ее по-французски. Дидло не знал русского языка, и русские сюжеты (например, когда он ставил балеты по первым поэмам Пушкина) для него перелагали по-французски. В. А. Мануйлов высказал осторожное предположение, что недоработанная программа о Диане и Актеоне отражает замысел балетного либретто.10 Эту мысль так же осторожно поддерживает историк балета: «Если бы догадка подтвердилась, это значило бы, что, находясь в изгнании, Пушкин не только не утратил интереса к балету, но и творчески заботился о нем. Но подкрепить догадку нечем».11 Упоминание Дианы в самом начале строфы XXXII наряду с Флорой и Терпсихорой как будто устанавливает связь между прозаической программой произведения о Диане и Актеоне и поэтическим балетным образом, созданным вскоре в «Евгении Онегине».

Насколько прочно Истомина владела мыслями поэта, видно из нового упоминания о ней в главе пятой, писанной в течение 1826 г. В строфе XXXVII, обращаясь к Гомеру, он признает большое превосходство греческого поэта, его картин и героев,

Перед Онегиным холодным,
Пред сонной скукою полей,
Перед Истоминой моей...

(VI, 406)

Так было в первом издании, впоследствии Пушкин эту строфу не перепечатывал.

Еще позже, в конце главы седьмой, изображая театр, где молодежь интересуется не трагедией, не комедией, а только балетом, поэт снова метонимически упоминает Терпсихору и следом в парантезе — свои юношеские увлечения. Это уже не воспоминание об Истоминой, а только далекий его отголосок:

Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой
(Что было также в прежни леты,
Во время ваше и мое).

(VI, 161)

Возвратимся к строфе XX главы первой. Танец Истоминой изображен и очень конкретно и вместе с тем обобщенно. Пушкин не описывает один обыкновенный спектакль, а «создает художественный образ русского балета той поры».12 Перед читателем разворачивается балетное адажио или соло с кордебалетом.13 Истомина славилась, помимо других качеств, грациозностью и апломбом (в специфически балетном значении термина: устойчивостью, равновесием на протяжении исполнения самых сложных движений). В романе она исполняет rond de jambe («Одной ногой касаясь пола, || Другою медленно кружит»). Это па представляет собой круговое движение работающей ноги, причем все элементы его «представляются движениями растительного типа <...> Женственно-растительная фигура должна иметь и растительный финал: это скорее решительная ласка, чем агрессивный толчок».14 Затем Истомина исполняет прыжок и полет («И вдруг прыжок, и вдруг летит, || Летит, как пух от уст Эола»). «Секундное пребывание в воздухе действует на зрителя магнетически <...> Человек до такой степени постоянно неразрывно подчинен силе земного тяготения, до такой степени пассивно подвластен ей, что даже мгновенная его эмансипация от нее производит впечатление волшебства. Вот где корень тех очарований и неудержимых восторгов, которыми сопровождаются в балете все подвиги, все триумфы элевации <...> Танцовщица без элевации, с одною только партерною красивостью, никогда не сравнится в этом отношении с танцовщицей воздушною, которая единым прыжком по сцене, в широком и распластанном полете, вдруг понесет с собой весь зрительный зал».15 За прыжком и полетом следует renversé (резкий перегиб корпуса при поднятой ноге: «То стан совьет, то разовьет») и, наконец, battements battus16 («И быстрой ножкой ножку бьет»): ряд быстрых коротких ударов носка работающей ноги по пятке опорной или пятки работающей ноги по щиколотке опорной; впрочем, единомыслия среди знатоков балетной техники здесь нет, что подчеркивает обобщающий характер созданного поэтом образа танца. Ю. И. Слонимский вслед за Л. Д. Блок видит в пушкинских стихах описание grand fouetté de face (энергичные вращательные движения на опорной ноге с помощью рабочей ноги) и brisée17 (прыжки, при которых работающая нога ударяет по опорной, причем пролет опорной ноги как бы прерывается). Так созданный Пушкиным образ танца переводится на язык балетных терминов.

Кроме полетности отличительной чертой романтической хореографии стала развитая пальцевая техника. Выдающийся хореограф отмечает органическую связь между полетностью танца, пальцевой техникой и мягким плие.18 Романтическому танцу присуща устремленность вверх, ввысь, к небу, прочь от земли, именно в этом танце завоевал господство танец на пуантах. Имеет значение, какую пальцевую технику демонстрировала Истомина, когда ее видел Пушкин, и как она отразилась в строфе XX главы первой.

Вопрос этот затемнен многозначностью слова «пуанты», порой терявшего терминологическую определенность. По-французски оно обозначает острие, острый конец, и с последних десятилетий XVIII в. танцем на пуантах иногда называли танец на полупальцах, когда пятки танцоров и танцовщиц были более или менее подняты. Позже танцем на пуантах стали называть танец на кончиках пальцев, таково современное понимание термина, но не следует его некритически распространять на старые труды по хореографии. Наконец, в конце XIX в. вошли в употребление балетные туфельки с твердым носком,19 также получившие название пуантов (с конца XVIII в. в обиход танцовщиц вошли балетные туфельки без каблуков; в 1807 г. Истомина получила свои первые шелковые башмачки телесного цвета).

Танец на пуантах в современном значении термина, т. е. на кончиках пальцев, стал основным элементом женского классического танца. Как ни странно, эта важнейшая реформа не была четко зафиксирована ни хореографами, ни театральными критиками, и о том, когда она произошла, мнения специалистов далеко расходятся. Возможно, разногласия зависят и от того, что иметь в виду (во многих работах ясности на этот счет нет): рекордные достижения талантливейших исполнительниц, в счастливые мгновения окрыленного танца становившихся на кончики пальцев, или «стальной носок» как обязательный элемент техники всякой первоклассной балерины.

Самую раннюю дату реформы называет Ю. А. Бахрушин. По его мнению, ее ввел Дидло, а первой исполнила все в том же балете «Зефир и Флора» легендарная Мария Данилова в 1808 г. (в это время ей было 15 лет; спустя два года она умерла от туберкулеза).20 Ю. И. Слонимский полагает, что хотя повседневным явлением танец на пуантах стал лишь в 1830-х годах, талантливейшие ученицы Дидло, такие как Истомина и Телешова, уже на рубеже 10—20-х годов владели «той хореографической „речью“, какой „говорят“ балерина и первый танцовщик в „Жизели“ 1841 года».21 Французский «Словарь балета» указывает: «Никто не изобретал пуантов, они стали необходимы танцовщицам: русской Истоминой, воспетой Пушкиным, француженке Госслен, итальянке Амалии Брюньоли и наконец Марии Тальони в „Сильфиде“ в Парижской опере (1832). Пуанты даже стали символом хореографического романтизма».22 Л. Д. Блок высказывается более определенно: «Никто нигде не отмечает появления пуантов; но все в один голос говорят о „небывалой“ легкости Тальони и о „совершенно новом стиле“ ее исполнения <...> Пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони. Она и встала на пальцы первая».23 Современная энциклопедия отмечает: «Театральные легенды приписывают первое „поднятие на пуанты“ М. Тальони и А. И. Истоминой».24

Авторитетный историк театра отодвинул время реформы далее всего, к середине XIX в.25 К такому же мнению пришла автор новейшего исследования, рассмотревшая богатую коллекцию балетных туфелек Московского театрального музея им. А. А. Бахрушина.26 Таким образом, крайние даты реформы, называемые в исследованиях, суть 1808—1850 гг. Мы склонны понимать этот слишком широкий диапазон решений так: на протяжении первой половины XIX в. лучшие танцовщицы все чаще осваивали положение на кончиках пальцев, пока около середины
столетия оно не стало обязательным, не стало восприниматься как проявление сущности классического танца.

Этот небольшой анализ позволяет, как нам кажется, предположить, что Истомина в начале своей карьеры, на рубеже 10—20-х годов (она была ровесницей Пушкина), танцевала на высоких полупальцах, в минуты высшего вдохновения поднимаясь на полный носок. Одно из таких мгновений, по-видимому, и запечатлено в пушкинском описании:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...

(VI, 12)

Слова «полувоздушна», «касаясь» особенно свидетельствуют о необыкновенно изощренной пальцевой технике. Именно ею, наряду с полетностью, запомнилась она поэту и отразилась в его стихах.

Не только лексика, но и ритм стихотворной речи участвует в создании образа танца. Стих «Блистательна, полувоздушна» с ударениями на втором и восьмом слогах, принадлежит к самой редкой в романе форме. Подобных стихов в «Онегине» «ничтожное количество»,27 менее полупроцента, всего 23. Ясно, что каждый из них ярко выделяется в тексте.

С давних пор дополнительные ударения на нечетных слогах в ямбе (спондеи) называются утяжелениями, а пропуски метрических ударений на четных слогах (пиррихии) — облегчениями: такое впечатление производят они на читателей и самих поэтов. Вот мнение В. Пяста, поэта и стиховеда в одном лице: «Изобилие пиррихиев делает стих грациозным, изобилие спондеев, наоборот, — отягощенным, неуклюжим».28 Подряд два пиррихия, пропуск двух метрических ударений, т. е. цепочка из шести безударных слогов, придают стиху «Блистательна, полувоздушна» характер необыкновенной легкости, грациозности и одновременно энергичного ритмического жеста. Этот ритмический жест связан в «Евгении Онегине» с несколькими темами, но чаще всего с изображением резкого движения, порыва, танца, изящной позы. О молодом Евгении сказано: «И кланялся непринужденно» (VI, 7). В описании бала на именинах Татьяны подобного стиха нет, но среди отброшенных вариантов был близкий: «Пустились, только не в присядку» (VI, 651). В главе седьмой этот ритмический жест появляется тогда, когда поэт с гордостью говорит, что Наполеон напрасно ждал «Москвы коленопреклоненной» (VI, 155): снова — энергичное телодвижение, на этот раз не состоявшееся. В «Отрывках из путешествия Онегина», рассказывая о беззаботном времяпрепровождении в Одессе, когда молодые повесы спешили из казино в ресторан, а оттуда в оперу, поэт дает в интересующей нас редкой ритмической форме два стиха подряд:

Особенно, когда вино
Без пошлины привезено.

(VI, 203)

В главе десятой стих такой ритмической формы сообщает особую силу душевному порыву декабриста: «Преследуя свой идеал» (VI, 526). Исключительно выразителен стих такой формы в «Графе Нулине», единственный на всю поэму: «Пощечину — да ведь какую!» (V, 11).

Этот ритмический жест сохранил свое значение (очевидно, под влиянием Пушкина) и в XX в. Пастернак завершил им в двух стихах подряд «Ледоход»:

И сталкивающихся глыб
Скрежещущие пережевы.29

Стоит отметить, что эта концовка стихотворения появилась не сразу, а в результате целенаправленной переработки текста. В «Разлуке» Пастернак воспроизводит полный смятения жест: «Раскиданные лоскуты», в «Пахоте» молодые деревца

Зазеленели первым пухом
И выпрямились во весь рост.30

А. Межиров достиг полного слияния ритмического жеста и смысла, когда предельное напряжение сил во время войны передал словами:

И через всю страну
струна
Натянутая трепетала...

Он же с помощью подобного ритмического жеста изобразил танец уже в четырехстопном хорее (см. третий стих, разделенный на «ступеньки»):

И под вальс веселой Вены,
Шаг не замедляя свой,
Парами —
в передвоенный,
Роковой, сороковой.31

Как видим, ритмическая форма с пропуском двух средних ударений в русском стихе прочно связана с изображением порывистого движения, танца. Можно утверждать, что стих «Блистательна, полувоздушна» самой своей ритмической формой усиливает впечатление исключительной пальцевой техники и элевации танцовщицы.

Важно отметить, что этот стих дался Пушкину не сразу, он имеет в черновых рукописях показательные варианты. Сперва поэт написал «Как дух прелестна»; стих не окончен, но уже есть ударение не только на втором, но и «утяжеляющее» на четвертом слоге. Затем исправлено: «Как пух легка, полувоздушна» (VI, 229); стих готов, но с тем же «утяжелением» на четвертом слоге; это самая распространенная ритмическая форма, подобных стихов в романе около половины. Лишь затем три начальных слова поэт заменил единственным — «блистательна», что дало редкий художественный эффект.

В противоположность этому заключительная строка описания танца, передающая ряд частых battements battus или brisée, состоит из созвучных коротких слов, несет все четыре метрических ударения на всех четырех стопах и членит стих на четыре части, плавно уменьшающиеся по длине слогового состава: «И быстрой ножкой ножку бьет». Чтобы показать, что эта форма не случайна, приведем аналогичный стих из другого описания танца (на бале) в той же главе первой: «Летают ножки милых дам» (VI, 17).

Г. А. Гуковский обращал внимание студентов на то, как ритм и звуковая организация стиха воспроизводят ритм танца в главе пятой. «Однообразный и безумный» вальс противопоставлен тому времени, «когда гремел мазурки гром» (устное сообщение Ю. Н. Чумакова).

Пушкинское мышление было многослойным и разнонаправленным. Образ Истоминой в его романе впитал в себя и юношеское увлечение молодой женщиной, красивой и талантливой, и непоколебимое уважение к культурной традиции, и упоение художественным совершенством балета. Во внутренней законченности и согласованности хореографических форм (их системности и знаковости, как сказали бы мы сегодня) поэт несомненно ощущал отдаленную, но реальную связь с приемами стихосложения, с поэтическими образами. «Подобно поэзии, подобно музыке, он имел определенный строй, — говорит о романтическом балете исследователь, — следовал законам ритма и метра, знал строго установленные правила и каноны. Например, позы арабеска и аттитюда были так же устойчивы, как, предположим, мужская и женская рифма в поэзии, как терция или квинта в музыке. Они получали особую окраску, особый смысл в контексте стихотворной, музыкальной, танцевальной формы».32

Ритм стиха был для Пушкина опосредованным отражением ритма танца.

Двойной лорнет

Едва в «Евгении Онегине» заходит речь о большом городе, как следует подробный рассказ о театре: в главе первой при описании Петербурга, в главе седьмой при описании Москвы, в «Отрывках из путешествия Онегина» при описании Одессы. При этом используется устойчивый набор имен и реалий. Неоднократно упоминаются образы античной мифологии, имена деятелей театра, кресла, партер, раек, занавес, кулисы, возгласы и шумы, выражающие отношение зрителей к спектаклю (аплодисменты, шиканье, крики «фора»). Но есть две реалии, которые при изображении театра возникают тотчас же и непременно и повторяются чаще всего, — ложи и лорнет. Кроме лорнета вообще названы зрительная трубка и двойной лорнет.

Пушкину важны были не только искусство театра, воплощение актерами на сцене драматического произведения, зрелище, но и сама обстановка публичности, возбуждающее собрание блистающих умом театралов-завсегдатаев, возможность свободного изъявления чувств.

Что же такое двойной лорнет?

Всё хлопает. Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам...

(VI, 13)

«Словарь языка Пушкина» в статье «Двойной» дает второе значение: «Состоящий из двух однородных предметов, частей». Далее как фразеологическое сочетание дается «двойной лорнет (с двумя стеклами вместо обычного одного) » и приводятся соответствующие стихи из «Евгения Онегина».33

Тот же источник в статье «Лорнет» поясняет: «Оптическое стекло в оправе с ручкой». На правах фразеологического сочетания указывается: «двойной лорнет

(складные очки в оправе с ручкой)» и цитируются те же стихи из «Евгения Онегина».34

В. В. Набоков полагает, что «двойной лорнет» в романе Пушкина имеет два значения: это и очки на длинной ручке, употреблявшиеся денди, и оперный бинокль.35

Нетрудно указать источник сведений Набокова: точно так определяет лорнет «Оксфордский словарь английского языка» (сочетание «двойной лорнет» в нем отсутствует). Слово это появилось в английской печати в 1820 г.36

Ю. М. Лотман пишет: «Двойной лорнет — бинокль».37

Обилие разных объяснений, наличие разных толкований в одном и том же источнике свидетельствует, что ясное понимание пушкинской реалии нами утрачено.

Вопрос решает статья «Двойной лорнет», опубликованная в журнале «Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов» за 1817 г.:38 «Не успели изобретательные англичане выдумать так называемый двойной лорнет, как все наши щеголи и щеголихи явились с двойными лорнетами на пальцах. Лорнет сей подобен только тем обыкновенной зрительной трубке, что и в нем есть два передвижные стеклышка. К металлическому основанию, на котором они движутся, прикреплено кольцо, надевающееся на палец, и я, признаюсь, считаю, что новомодные двойные лорнеты, а особливо в театре, гораздо удобнее обыкновенных зрительных трубок...». Итак, металлическая планка, на которой одна за другой, как в зрительной трубке, укреплены две линзы. Снизу имеется кольцо, которое надевается на палец. «...в лорнет хотя и двойной, должно смотреть только одним глазом»39.

Теперь можно оценить всю меру пушкинской наблюдательности и точности: «Двойной лорнет скосясь наводит...». «Скосясь», ибо в двойной лорнет смотрят только одним глазом.

Позже, когда экстравагантная новинка вышла из моды, произошел перенос значения по функции, и двойными лорнетами стали называть театральные бинокли и другие подобные приспособления, что и зафиксировано словарями.

Однако Грибоедов в «Горе от ума», несомненно, имеет в виду то же самое, что Пушкин в «Евгении Онегине»: «Графиня-внучка (вернувшись, направляет на Чацкого двойной лорнет)» (действие III, явление 8).40 Графиня-внучка ведет себя снобистски, и ей вполне подходит щеголять модной новинкой.

Можно думать, что Тынянов знал эту реалию пушкинской эпохи, когда в своей пьесе «Четырнадцатое декабря» заставил «спекулятора» перед скачками кричать: «Предлагаю почтеннейшей публике разыскательные лорнеты! Двойные лорнеты! Двойные лорнеты! Двойной лорнет дает увидеть конское состязание на далеком расстоянии при любой погоде».41 Здесь явно речь идет об экстравагантной новинке, а не о привычной принадлежности повседневного обихода. Заметим, что словосочетание «разыскательный лорнет» с характерным пушкинским отглагольным эпитетом (ср.: обдуманный наряд, хранительная дубрава, перекрахмаленный нахал, подражательные затеи и т. д.) заимствовано Тыняновым из «Отрывков из путешествия Онегина» (VI, 205).

Во время работы Пушкина над строфой XXIII главы первой (кабинет Онегина), как свидетельствуют черновые рукописи, Лондон сперва упомянут не был. Можно думать, что когда поэт вводил стихи: «Всё, чем для прихоти обильной || Торгует Лондон щепетильный» (VI, 13), под этим «всё» он подразумевал, в частности, и двойные лорнеты русских денди.

Статью из «Русского пустынника» необходимо ввести в научный оборот не только потому, что она объясняет двойной лорнет. В ней довольно подробно описаны театральные нравы, в частности шиканье и хождение по ногам. Например: «Запрещение свистать в императорских театрах породило другого рода вреднейшее зло: перестав свистать, наша публика научилась шикать. И это шиканье, по несчастью, до того в наших театрах усилилось, что многие проказники, которые бы иногда постыдились или поленились без нужды вынимать настоящие свистки, нередко теперь шикают без малейшей причины, или, лучше сказать, для препровождения времени. Сколько раз случалось, что эта партерно-кресельная буря, тем опаснейшая, чем таинственнее начало ее, заглушала прекраснейшие драматические и гармонические места оттого только, что некоторым шалунам не нравился актер или певица, выражавшие их».42 Вот что стоит за стихами:

Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).

(VI, 12)

Яснее становится текст лицейского стихотворения Пушкина «К молодой актрисе», героине которого за красоту прощают отсутствие таланта. Когда поэт пишет:

А мы усердными руками
Все громко хлопаем; кричат:
«Bravo! bravissimo! чудесно!»
Свистки сатириков молчат...

и далее:

Увы! другую б освистали:
Велико дело красота, —

(I, 130)

он имеет в виду самые реальные инструменты для свиста, которые охотно пускали в ход глумливые театралы.

В 1817 г. Пушкин был выпущен из Лицея, вступил в петербургский «свет» и стал постоянным посетителем театров. Именно в это время в «Русском пустыннике» была напечатана статья о театральных нравах «Двойной лорнет». Можно думать, что она запомнилась поэту, а потом отразилась в главе первой его романа. Решительно все, что поэт изображает в романе, он видел, знал, продумал, прочувствовал. Вместе с тем он помнит мировую культуру и литературу и сознательно строит свой роман, учитывая традицию и преодолевая ее. В частности, это проявляется в хорошо изученном стремлении Пушкина вводить в подтекст своего романа тексты, созданные до него. Так, описание времяпрепровождения петербургского франта в строфах XV—XXXVI главы первой по содержанию и даже отдельным выражениям приближается к стихам Я. Н. Толстого — одного из руководителей «Зеленой лампы», театрала и поэта-любителя.43 Подобным же образом на основании собственного жизненного опыта и отталкиваясь от статьи в «Русском пустыннике», живописал Пушкин театральные нравы конца 1810-х годов.

В. С. Баевский

________

Сноски

1 Словарь языка Пушкина. М., 1961, т. 4, с. 504.
2 См.: Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975, с. 37.
3 См.: Баевский В. С. Традиция «легкой поэзии» в «Евгении Онегине». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982, т. X, с. 106—120.
4 Эльяш Н. И. Авдотья Истомина. Л., 1971, с. 85.
5 Отечественные записки, 1822, ч. 2, № 28, с. 255.
6 См.: Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 23.
7 Слонимский Ю. И. Дидло. Л.; М., 1958, с. 84.
8 Картины прошедшего. Записки русской артистки. — Музыкальный и театральный вестник, 1857, 10 ноября, № 44, с. 606.
9 Eugene Onegin. A Novel in Verse by A. Pushkin / Transl. from Russian, with a Commentary by V. Nabokov. New York, 1964, vol. 2, p. 88.
10 Мануйлов В. А. Пушкин и балет. — В кн.: Бахчисарайский фонтан. М., 1936, с. 89—90.
11 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 66.
12 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983, с. 150.
13 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 33.
14 Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925, с. 60.
15 Там же, с. 130.
16 Красовская В. М. История русского балета от возникновения до середины XIX века. Л., 1978, с. 46.
17 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 33.
18 Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. Берлин, 1925, с. 38.
19 См.: Годзина Н. С. Секреты балетной туфельки. — Советский балет, 1983, № 1, с. 46—49.
20 Бахрушин Ю. А. История русского балета. М., 1973, с. 75.
21 Слонимский Ю. И. Дидло, с. 144—145.
22 Reyna F. Dictionnaire des ballets. Paris, 1967, p. 211.
23 Блок Л. Д. Филипп Тальони и его школа. — В кн.: Классики хореографии. Л.; М., 1937, с. 187.
24 Киселев В. В. Пуанты. — В кн.: Балет. М., 1981, с. 419.
25 Всеволодский (Гернгросс) В. Н. История русского театра. Л.; М., 1929, т. 2, с. 88.
26 Годзина Н. С. Секреты балетной туфельки, с. 48.
27 Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929, с. 106.
28 Пяст В. А. Современное стиховедение. Л., 1931, с. 107.
29 Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965, с. 87.
30 Там же, с. 442, 483.
31 Межиров А. П. Стихотворения. М., 1973, с. 77, 164.
32 Красовская В. М. Статьи о балете. Л., 1967, с. 139.
33 Словарь языка Пушкина. М., 1956, т. 1, с. 598.
34 Там же, т. 2, с. 508.
35 Eugene Onegin... with a Commentary by V. Nabokov, vol. 2, p. 91.
36 The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933, vol. VI, p. 392, 448.
37 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий, с. 151.
38 Этот источник указал мне С. А. Фомичев, за что приношу ему глубокую благодарность.
39 Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов, 1817, № 4, с. 75—76. Во 2-м издании «Комментария» Ю. М. Лотмана этот источник учтен.
40 Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969, с. 75 (сер. «Литературные памятники»). Ср.: Eugene Onegin... with a Commentary by V. Nabokov, vol. 2, p. 92.
41 Тынянов Ю. Н. Соч.: В 3-х т. М.; Л., 1959, т. 2, с. 490.
42 Русский пустынник..., с. 79—80.
43 Бродский Н. Л. «Евгений Онегин», роман А. С. Пушкина. М., 1957, с. 86—87 (со ссылкой на Б. Л. Модзалевского).

@темы: История, Литература

URL
Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Театр: душа, история, искусство

главная