Сергей Дягилев

[Бенуа]

31 марта 1872 года родился Сергей Дягилев, русский театральный деятель, антрепренер.





Портрет работы Бакста

Думаю, здесь определенно должна быть какая-то интересная информация про него, книги, ссылки.

Не хочется ограничиваться скупыми энциклопедическими данными.

@темы: Личность в истории

---

Трамвай "Желание"

[Бенуа]

В 1951 году на киноэкраны мира вышел фильм Элиа Казана "Трамвай "Желание" (A Streetcar Named Desire). Роль главной героини - Бланш Дюбуа сыграла Вивьен Ли, а Стенли Ковальски - дебютировавший в кино Марлон Брандо.

О том, насколько изменились образы героев пьесы Уильямса в постановке МТЮЗа, расскажут следующие рецензии:



Рассудочный спектакль о сердечных делах по пьесе Т.Уильямса.

Режиссер Г.Яновская

В ролях О.Понизова, И.Балалаев, Е.Лядова, Э.Трухменев



Автор обзора: Елена Ковальская

Источник@



Генриетта Яновская задумала этот спектакль давно — рассказывают, лет двадцать назад, — но выпустила только сейчас, когда нашла актеров, способных исполнить уже придуманный рисунок. И по спектаклю это заметно. Одно дело — придумывать спектакль вместе с актерами, какие они есть; другое дело — вводить их в уже придуманный рисунок, каким бы замечательным он ни был: с тем же успехом можно вклеить фигурки в давно стоящий на шкафу макет.

Читать дальше >>>

На сцене натурально присутствует макет: южанка и аристократка из бывших Бланш Дюбуа, потеряв родовое имение с названием «Мечта», приезжает в прагматичный, быстро развивающийся Новый Орлеан к сестре Стелле. С собою она привозит ящик добра и музыкальную табакерку — макет дома с кружащимися в колоннаде фигурками людей. Эту шкатулку сестры открывают, чтобы вспомнить, что их объединяет, — детство, легкие платья, игра из смешных жестов, которые они повторяют теперь как тайный код, понятный им одним. Бланш приезжает, и в сестре — приятной сердобольной девушке (Елена Лядова) тоже просыпается аристократка: она сбрасывает джинсовый комбинезон, надевает крепдешиновое платье, выпрямляет спину. В конце концов, достает откуда-то неуместную в ее доме бисерную сумочку. Этот дом с крикливыми веселыми соседями на антресолях расположен где-то в Чайнатауне, о чем можно судить по обилию восточных вещей в интерьере и по стайке мелких темноволосых людей, которые снуют туда-сюда, изображая толпу, либо наводят порядок в доме, — таких в старом театре называли «слугами просцениума». Другое их назначение, видимо, оттенить тот факт, что по-настоящему чужая в этом мире, нечувствительном к их восточной экзотичности, — утонченная Бланш; по-настоящему свой — мордоворот Стэнли, организующий пространство вокруг своей фактурной фигуры. Приятели играют в карты — Стэнли в центре стола; Стэнли ест — брызги летят публике на колени; Стэнли катается на мотоцикле (натуральном!) — зал дуреет от выхлопных газов. Стелла и еще влюбленный в ее необыкновенную сестру Митч вроде как должны сделать выбор между этими двумя полюсами — миром Стэнли с его простым, необременительным кодексом и манящим миром Бланш, который настолько нуждается в душевном труде и реставрации, что его правильней было бы назвать мифом. Между ними, Бланш и Стэнли, нет притяжения, которое возникает между разнозаряженными элементами. Между ними — физиологическая пропасть, он и насилует ее не из страсти — из желания растоптать тот миф, что так влечет его жену. У этого мифа в русской традиции есть устойчивое название — «Вишневый сад», и неспроста Бланш Дюбуа («белое дерево») в минуты галлюцинаций начинает говорить текстом Раневской: «Смотрите, покойная мама идет в саду в белом платье!» Судя по каркасу спектакля, об этом мифе Генриетта Яновская и тоскует, отчетливо давая понять, что еще недавно была альтернатива (в конце восьмидесятых, видимо, — тогда Яновская выпустила свое легендарное «Собачье сердце», и оно стало одним из важнейших спектаклей перестройки), но соотечественники ее упустили; Ани и Стеллы сделали свой выбор, и в пространстве осталось место только для Стэнли и Лопахина.



С готовностью рассматривала бы такую точку зрения, хоть и три часа кряду (примерно столько идет спектакль), — когда б ее сначала приняли актеры. Но конструкция, которую возвела режиссер, обживается ими с трудом, со скрипом, будто через не могу. Никакой правды нет в Эдуарде Трухменеве — Стэнли, который жрет руками капусту и чешет в паху так вызывающе и неестественно, что самому неловко. Не стоит никакого мифа за Бланш, какой ее играет Ольга Понизова, — живая, подвижная актриса окаменела в форме изящного фарфорового сосуда и давится интонациями героинь семидесятых — молодых Нееловой, Яковлевой, Немоляевой, игравшей с Джигарханяном в спектакле Гончарова. Кто сказал актрисе Понизовой, что максимум, который она может выжать из себя, — быть похожей на тех актрис? Что тогда были настоящие героини, а нынче нет? Нет — и не надо. Теперь — другие.



Октябрь, 2005.



Другие рецензии о спектакле можно прочитать здесь >>>

@темы: Критика обзоры, Театр и кино

---

Мартин Иден

[Bookmade]

Время звучания: 1 час 08 минут

Исполнители: Владимир Высоцкий, Ольга Яковлева, Николай Волков, Наталья Назарова, Виктор Камаев, Юрий Багинян

<Кликните на картинку для регистрации на сайте и скачивания>

Радиоспектакль по роману Джека Лондона «Мартин Иден» (1909) (постановка Анатолия Эфроса, музыка Дмитрия Шостаковича, в главной роли - Владимир Высоцкий).



В автобиографическом романе Джека Лондона ярко и откровенно выражены многие внутренние конфликты, пережитые писателем уже на заре творчества и не преодоленные им до конца. Лондон ввел в данный роман волновавшую его тему психологического преобразования человека, в тяжелых испытаниях открывающего в себе и настоящее мужество и неиссякаемую волю к жизни.



Аудиоспектакль записан в 1976 году, выпущен фирмой «Мелодией» в 1980 году на виниловых пластинках очень маленьким тиражом и переиздан на компакт-дисках только 23 года спустя. Имена создателей не позволяют ни на миг усомниться в высочайшем качестве постановки.

@темы: Радио-спектакли

---

Валентин Гафт: «Хорошим артистом быть очень трудно»

[Бенуа]

На самого себя



Гафт очень многих изметелил

И в эпиграммах съел живьем.

Набил он руку в этом деле,

А остальное мы набьем.







Биография@ - из тех, что просмотрела, пожалуй, самая интересная и достойная.

Фильмография@



2 сентября 2005 года Валентину Гафту исполнилось 70 лет. Актер наотрез отказывался от интервью, посвященных, как он иронизировал, «этой печальной памятной дате». «Так называемых юбилеев я терпеть не могу!» - заявляет Валентин Гафт. - Есть такое жуткое стихотворение: Цветы не помещались в вазу/ Их положили в рукомойник/ И юбиляр казался сразу /И именинник, и покойник. Вот так я отношусь к юбилеям».



Премьерная программа канала «Культура» «Театральная летопись», где актер рассказал о своем отношении к профессии, ролях в театре, кино и на телевидении, учителях и коллегах – исключение из его правила – «никаких юбилейно-формально-поминальных интервью!».



- Когда Вы решили стать актером?

- Желание стать актером возникло неожиданно для меня самого. Мы – родители, сестра и я - жили, как все тогда жили, в общей квартире, в небольшой четырнадцатиметровой комнате, разделенной шкафом. Помню, купили родители новую тахту. И вот лежу я на этой тахте и думаю, как сказать им, что нахватал столько двоек в этой четверти? И вдруг решил: буду артистом! С артиста спрос не велик. В школьную самодеятельность меня никак не хотели принимать, но я настаивал, и в конце концов мне предложили женскую роль. Так что на сцене я впервые появился в женской роли. Это было очень увлекательно!

Закончив школу, и отправился сдавать экзамены в Школу-студию МХАТ. Меня приняли. Я был потрясен. Моими однокурсниками были Женечка Урбанский, Олег Табаков, Майя Менглет… Руководителем нашего курса был один из лучших артистов Художественного театра, любимец Станиславского, Василий Иосифович Топорков. Очень много талантливых артистов училось со мной в одно время в Школе-студии, но судьбы сложились по-разному: кто-то прославился, а кто-то нет…



- Но все-таки вас кто-то готовил к поступлению в Школу-студию МХАТ? Просто так, «с улицы», ведь не брали?

- У меня как раз все началось именно с улицы. Я жил в Сокольниках и часто ходил в парк: зимой на каток, летом просто гулять. И вот иду как-то, смотрю, а навстречу идет знаменитый киноартист Сергей Столяров, который играл в «Цирке» и «Садко». Красавец, русский богатырь. Я преодолел смущение, подошел к нему и говорю: «Дяденька, не могли бы Вы меня прослушать, я в театральный поступать собираюсь». Только я встал в позу и собрался читать стихотворение, как Столяров меня остановил и говорит: «Ну зачем же здесь? Приходите ко мне домой, я вас послушаю». Я чуть в обморок не упал! Я ходил к Сергею Дмитриевичу домой, готовил с ним стихотворение, прозу и басню для конкурсного прослушивания. Басня, помню, была «Любопытный». Это где «слона-то я и не приметил».



- Валентин Иосифович, мы снимаем Вас в театре имени Моссовета. Ваша творческая жизнь начиналась в этом театре. Какие самые яркие воспоминания связаны с этим театром?

- Ярких воспоминаний очень много. Помню первую встречу с Юрием Александровичем Завадским. Я вошел в кабинет, Завадский сидит, что-то пишет, головы не поднимает, зеленоватый свет лампы освещает его лысину со светлым пушком… Он был для меня как Станиславский, как Немирович-Данченко – живая легенда! Впервые я вышел на сцену театра Моссовета в роли какого-то итальянского мальчика, правда, в замечательной компании – с Марецкой и Пляттом. Первая рецензия на этот спектакль начиналась как раз с того, что мальчики ужасающие, зато мама и дядя очень хороши. Когда я играл уже в театре на Малой Бронной у Анатолия Эфроса, то однажды увидел в кулисах Завадского и Уланову. Я похолодел. После спектакля Юрий Александрович подошел ко мне и сказал, что я молодец, что делаю успехи, и что из меня выйдет толк.

Дальше >>>

- Вы работали с Анатолием Эфросом не только в театре, но и на телевидении.

- Когда в середине шестидесятых я впервые увидел спектакль Эфроса – это была пьеса Радзинского «Сто четыре страницы про любовь» в театре Ленинского комсомола - я был потрясен. Он был так не похож на спектакли, которые шли тогда в Москве! И я решил во что бы то ни стало попасть в этот театр. Я пришел к Анатолию Васильевичу Эфросу и попросился в театр. Меня приняли в труппу и сразу дали главную роль именно в этом спектакле – «Сто четыре страницы про любовь». Я играл с Олей Яковлевой. Она замечательная актриса, любимая актриса Эфроса, но очень сложная партнерша, с которой играть было всегда тяжело, но интересно. Потом, когда Эфроса выгнали из театра Ленинского комсомола и перевели в Театр на Малой Бронной, многие артисты, и я в их числе, ушли вместе с ним. На Бронной я несколько раз всего, к сожалению, сыграл замечательный спектакль «Обольститель Колобашкин», который Эфрос поставил по пьесе Радзинского. Спектакль запретили вскоре после премьеры. Другой прекрасный спектакль Эфроса «Три сестры», где я репетировал Соленого, тоже запретили. У Анатолия Эфроса была такая судьба. Про него можно много рассказывать. Несмотря на все запреты, он поставил огромное количество спектаклей мирового класса, равных которым до сих пор нет.

Что касается телевизионных работ Эфроса, которые я люблю и высоко ценю, то я снимался у него в телеверсии спектакля «Таня» по пьесе А.Арбузова. И моей патрнершей снова была Оля Яковлева. На телевидении я снимался еще у Петра Фоменко в многосерийном телефильме «На всю оставшуюся жизнь». Много работал с у Александром Орловым – в телефильмах «Тайны Эдвина Друда», «Буденброки» и других.



- Есть разница для актера между работой в театре, кино и на телевидении?

- Сейчас есть. На телевидении снимается огромное количество сериалов, и это стало поточным производством. Надо быть очень высокопрофессиональным режиссером и артистом, чтобы уметь работать в таком темпе, в котором сегодня снимаются сериалы, и чтобы результат имел приличный вид. И у некоторых это, должен признать, получается. Но, конечно, для того, чтобы снять глубокое, серьезное произведение, нельзя торопиться. Творчество не терпит суеты. Тем не менее, я вижу сегодня много талантливых людей, и их талант раскрывается даже в этих быстротекущих сериалах.



- Расскажите о своей работе в театре Сатиры.

- Эраст Павлович Гарин пригласил меня, тогда начинающего артиста, в спектакль театра Сатиры «Тень» по Шварцу, который ставила его жена режиссер Хеся Лакшина. Это была моя огромная неудача: я сыграл спектакль два раза, слышно меня было не дальше первого ряда, кроме того, я перепутал на сцене Зелинскую с Аросьевой… Мои родственники, которые пришли на премьеру, посоветовали мне заняться в жизни чем-нибудь другим. В театр Сатиры я вернулся через десять лет по настоянию Андрюши Миронова. Я был первым исполнителем роли Графа Альмавиво в спектакле «Женитьба Фигаро». Это была потрясающая роль! Я называю ее шаляпинской! Играть с Мироновым было для меня наслаждением. Мы с ним приходили за час-полтора до спектакля и с упоением репетировали. Потом роль графа Альмавиво замечательно играл Шура Ширвиндт, но это был уже совсем другой спектакль…

…Олег Ефремов пригласил меня в театр Современник, который тогда находился напротив театра Сатиры - на площади Маяковского. Так я переместился с одной стороны площади Маяковского на другую. Пришел я в театр Современник в 1969 году и работаю до сих пор. Последний год, правда, немножечко не работаю, потому что плохо себя чувствую, но надеюсь, что недуги мои позади, и я скоро снова буду работать в театре в полную силу. Театр Современник – это, конечно, мой дом, где рядом со мной трудятся абсолютно родные люди, включая главного режиссера, где сыграны десятки ролей. Хорошо или плохо, но этот театр сделал меня тем, кем я являюсь, – человеком и артистом.

У нас в Современнике сейчас оживление, много премьер. Галина Волчек приглашает на постановки замечательных режиссеров.



- Как вам Галина Волчек как режиссер и партнер?

- Среди ее постановок есть просто шедевры – «Крутой маршрут», «Эшелон»… Всех не перечислишь. Она – личность, на которой держится театр. А держать театр столько лет, чтобы он не просто выживал, но жил, развивался, имел успех, а у нас постоянные аншлаги, это не каждому дается.

Что касается Волчек как актрисы, то актриса она великолепная. Галина Волчек была бы актрисой масштаба Фаины Раневской, ничем не хуже, если бы этим занималась. Я слышал, что она собирается что-то сыграть в театре в новом сезоне, дай Бог, чтобы ей хватило сил. Мы с ней играли только в одном спектакле – «Кто боится Вирджинии Вульф?» в постановке Валерия Фокина. Телевизионную версию этого спектакля снимал Роман Балаян и, на мой взгляд, испортил спектакль Фокина.



- Со спектакля Валерия Фокина «Валентин и Валентина» начиналась ваша карьера в Современнике.

- Да. Роль в этом спектакле – одна из моих лучших и самых любимых. Мне казалось, что Михаил Рощин написал роль капитана Гусева для меня. К сожалению, театр – это как цветы: вечером они прекрасны, а утром трудно представить что они были такими…Театр, увы, сиюминутен. Была и еще одна совместная работа с Фокиным: я играл Городничего в его постановке «Ревизора».



- Расскажите о своих партнерах в театре, в кино – о Дале, Табакове.

- Олег Даль не был моим партнером, мы вместе не играли на сцене и не снимались, но он был моим соседом по гримуборной в театре. Даль – это артист, который опередил свое время лет на двести! Олег Даль, как и Володя Высоцкий - они не ушли. Мы умираем, а они продолжают жить. Прошло двадцать пять лет с тех пор, как Володи не стало, а его продолжают слушать! Олег Даль был очень интересным человеком. Его судьба сложилась трагично, как и судьба Высоцкого: многое запрещали. «Утиную охоту» в кино Даль так и не увидел…

Что касается Олега Табакова, то он был потрясающим актером, уже тогда, когда поступил в Школу-студию МХАТ, его и учить-то было не надо. И мне кажется, что ему одному удалось выучить артистов по той системе, по которой учили нас. Его воспитанники – Машков, Миронов, Смоляков и многие другие – замечательные артисты. «Табакерка» – прекрасный театр, маленький, но очень сильный. Что касается наших совместных актерских работ с Табаковым, то я с огромным удовольствием вспоминаю замечательный спектакль Современника «Обыкновенная история» по Гончарову, где я после Миши Казакова играл Одуева-старшего, а Табаков – Одуева-младшего.



- В Школе-студии МХАТ Олег Ефремов был вашим педагогом. Он интересно преподавал?

- Ефремов был блестящим педагогом. Он был абсолютно не похож на других преподавателей нашего института. Мы привыкли, что педагоги, степенные и вальяжные, ходят в замечательных костюмах, в белоснежных рубашках с галстуками-бабочками. А тут стремительный молодой человек в свитере, похожий на пионервожатого без пионерского галстука. Ефремов учил нас азам профессии, с ним мы готовили первые этюды. Он учил нас самому трудному в профессии: преодолевая стереотипы и штампы, быть самим собой.



- Запомнилась ли вам первая работа в кино?

- Еще как запомнилась! В кино я начинал с такого же оглушительного провала, как и в театре. Это был фильм «Убийство на улице Данте». Я вышел на съемочную площадку и не мог сказать двух слов. Увидел Ромма, увидел Козыреву, увидел Плятта и остолбенел. Я не мог одновременно достать блокнот, карандаш и произнести реплику. Помню, как второй режиссер сказал за моей спиной: «Как мы ошиблись в этом парне». В кадре я произнес свою реплику каким-то сдавленным женским голосом. «Ничего, ничего, - успокоил меня Михаил Ромм, - будет у нас такой застенчивый убийца».

С кино связано много забавных воспоминаний. Вскоре после окончания Школы-студии МХАТ я снимался в картине Григория Александрова «Русский сувенир». Это не самая удачная картина Александрова, не «Цирк», «Не Волга-Волга» и не «Веселые ребята», прямо скажем… Меня взяли на роль певца, и в этом фильме я даже пел, подражая Трошину, песенку про Сибирь, где розы цветут на бетоне. Моей партнершей была изумительно красивая женщина, которую мне нужно было в кадре поцеловать, но я стеснялся это сделать. И тогда гримеры нарисовали мне помадой отпечаток губ, словно она сама меня поцеловала. Это была Эллина Быстрицкая.



- Сейчас вы снимаетесь в кино?

- Только что закончил сниматься у Владимира Бортко в десятисерийном телефильме «Мастер и Маргарита». Премьера состоится в конце года. Я уже снимался пятнадцать лет назад в фильме «Мастер и Маргарита» у режиссера Юрия Кары, но картины этой никто толком не видел.



- Какой театр для вас самый любимый?

- Я всегда говорил и продолжаю говорить, что мой самый любимый театр – МХАТ. МХАТ – это великие режиссеры и великие актеры. Это традиции и мощная школа. Станиславский, Немирович-Данченко… Многие спектакли до сих пор стоят в памяти и являются непревзойденным образцом.



- Что, на ваш взгляд, самое главное в актерской профессии?- Самое главное – разобраться, кто ты сам, что тебя лично волнует, во что ты веришь, насколько ты способен сопереживать, чему тебя научила жизнь. Для актера важно духовное осмысление жизни и себя самого. Это сложно, порой мучительно, но без этого большими артистами не становятся. Для самореализации актеру необходима также режиссура и драматургия.



- Вы довольны тем, как сложилась ваша артистическая карьера?

- Я не считаю себя хорошим артистом. Хорошим артистом быть очень трудно. У меня много примеров того, каким артистом я бы хотел быть, чего я не умею, не сыграю никогда, и чему я завидую… Но, как говорится, Бог не дал. Однако чувствую в себе еще силы попробовать на сцене и в кино что-то новое.

Источник@

@темы: Интервью, Актеры

---

Детский музыкальный театр "Экспромт"

[/эффект дефекта/]

В этот театр я попала случайно и не пожалела об этом. Пусть вас не смущает название, там иногда ставятся и спектакли /для более взрослых деток/.
Разумеется, /Экспромт/ не идёт ни в какое сравнение со /МХАТом им. Горького/ (есть несколько совпадений в постановках), не стоит ожидать и блистательной игры актёров или шикарных декораций, но вот что меня зацепило: …у нас даже оловянный солдатик в конце спектакля женится (с) Иванова перед началом.
В этот театр можно сходит для души, поднять настроение, посмеяться и всё это будет, если не ожидать слишком многого.
Одно то, что его организовал такой Человек /http://www.sovremennik.ru/troupe/troupe.asp?id=18; http://www.peoples.ru/art/cinema/ac.../interview.html/, заслуживает уважения и потом, цена билетов просто-таки смехотворна, так что, если будет время, то не пожалейте копейку и навестите это местечко.

/НЕ РЕКЛАМА/

@темы: Обмен мнениями

---

VII Международный театральный фестиваль им.А.П.Чехова

[Бенуа]

C 30 мая по 29 июля 2007г. в Москве пройдет VII Международный театральный фестиваль им.А.П.Чехова.







Программа фестиваля состоит из двух разделов: Мировая серия и Московская программа.

Основу фестиваля составит «Сезон Канадского театра», где зритель увидит четыре спектакля одного из режиссеров современного театра Робера Лепажа. Сезон канадского театра представлен также постановками Мари Шуинар – центральной фигуры современного канадского танца, необычным театрально-цирковым спектаклем «Дождь» в постановке Даниэле Финци Паска и спектаклем «Chekhov’s shorts» по мотивам рассказов А.П.Чехова.



Среди участников фестиваля Питер Брук, Пина Бауш, Роберт Стуруа, Филипп Жанти. Свой новый спектакль привезет Деклан Доннеллан. В Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко состоится премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» К.Дебюсси в постановке художественного руководителя Парижского театра «Одеон» Оливье Пи. Также в программе спектакли из Японии, Тайваня и Аргентины.



Официальный сайт и программа фестиваля >>>

@темы: Анонсы реклама, Новости

---

Mamma Mia!

[Бенуа]

Мюзикл, не аббы что

К.Джонсон. Мюзикл на композиции группы ABBA







На маленьком греческом острове переполох. Хозяйка таверны по имени Донна выдает замуж свою дочь. Та мечтает, чтоб под венец ее повел отец, но отца-то у нее и нет. Сверяясь с материнским дневником и собственной метрикой, она находит трех претендентов на эту роль. Накануне свадьбы эти honey-honey приезжают в таверну, а одновременно с ними заявляются подружки молодости Донны. Среди подружек Донна была настоящей dancing queen и к тому же так гуляла, что mamma не горюй.



Этот мюзикл, где на сюжет пьесы Кэтрин Джонсон нанизаны 22 хита группы ABBA, стартовал в 1999 году в Лондоне, был поставлен в 140 городах мира и сейчас приносит продюсерам 8 миллионов долларов в неделю. По этой, видимо, причине компания Stage Entertainment в очередной раз рискнула, затеяв «Mamma Mia!» в Москве, где мюзикл как жанр провалился. Квота мюзикла, начавшая было расти в конце девяностых, рухнула после событий на «Норд-Осте» и застряла на уровне полутора-двух тысяч человек в день. И это в более чем десятимиллионном городе — в Лондоне, для сравнения, порой идет до 25 таких спектаклей. В прошлом сезоне эту квоту выбирал «Cats» все того же Stage Entertainment, в этом году место «Cats» занял «аббасолютный хит». Зал МДМ к премьере в очередной раз реконструировали, по ходу дела убрав еще несколько сотен зрительских мест. Но могли бы и не убирать: у этого мюзикла куда больше шансов, чем у всех других.







До сих пор все приходившие к нам с Запада мюзиклы были диковинкой. Диковинкой был уже сам жанр. Ведь как это выглядит: выходят на сцену люди, перебрасываются парой незначительных фраз, а когда доходит до главного, кто-то один вдруг набирает побольше воздуха и начинает громко петь — типа у него нет слов. Остальные присутствующие на сцене сбиваются в кучку и принимаются ритмично перебирать ногами, то ли пританцовывая, то ли отпрашиваясь выйти. История, которая рассказывается в промежутках, обычно проходит по разряду «это было давно и неправда», а музыка звучит пусть и приятная, но малознакомая. В противоположность всем мюзиклам, что шли до сих пор в Москве, «Mamma Mia!» работает исключительно на узнавание. А узнавание — это тот фокус, на котором у нас держится весь «стейдж энтертейнмент», будь то концерт Бабкиной или драматический театр (московские «Чайки» могли бы сбиться в приличный косяк). Узнавания в этом мюзикле с горкой: узнаваема сама история (средиземноморская «Москва слезам не верит»), что уж говорить о песнях.

Тексты переводил Алексей Кортнев, и уха эти переводы не режут. Живой оркестр воспроизводит вполне себе узнаваемое диско восьмидесятых. Актеры, которых собирали по всей стране, умеют все, что им следует уметь, и вдобавок нешуточно воодушевлены. Словом, чего еще желать? Разве что к «Аббе» добавить «Бони Эм» — и гуляй, дискотека восьмидесятых…

Так не все сразу. Утром по Euronews рассказывали о лондонской премьере «Daddy Cool»: представьте себе, мюзикл на песни Boney M. Лет пять — и он до нас доберется. Если, конечно, в стране найдется полдюжины чернокожих артистов.



Елена Ковальская

@темы: Мюзиклы

---

«Федра. Золотой колос» в Театре наций

[Бенуа]

(по мотивам произведения Ж.Расина "Федра" и мифа о Федре)

Режиссер А.Жолдак

В ролях М.Миронова, М.Коновалов, А.Самойленко, В.Большов, М.Шубина



Театр Корша в Петровском переулке, позже МХТ, еще позже Театр наций, на моей памяти никогда не вылезал из реконструкции. В зрительном зале, более похожем на заброшенную стройплощадку, тяжело сосредоточиться на спектакле — в голове бьется мысль: куда деньги деваются?

Лишь дважды мысль эта на здешних спектаклях улетучивалась. Второй раз вот сейчас, а первый — четыре года назад, когда тут играли «Чайку» Андрея Жолдака и разруха служила отличной иллюстрацией тому, о чем шла речь на расчищенной сцене. Хотя о чем там действительно шла речь — о новых формах или, допустим, о техногенной катастрофе, — односложно не скажешь, в спектаклях Жолдака всегда так.

С тех пор он получил в управление харьковский театр «Березiль», выпустил там серию звонких и скандальных спектаклей, которые гастролировали в Европе и заезжали в Москву. Потом был изгнан из театра после «Ромео и Джульетты» — за превышение на сцене допустимых норм фекалий и обнаженки. Работал в Европе, где пользовался большей свободой и большими бюджетами.



Вот снова заехал в Москву выпустить спектакль (как и «Чайку», его продюсирует Павел Каплевич), все в том же Театре наций: за это время в нем так и не возникло сцены, зато появился ресторан.







Теперь Жолдак ставит расиновскую «Федру», но вынимает из нее классический каркас, как из карпа кости, и замешивает фарш на собственных снах, обрывках чужих фантазий, цитатах из прочих известных «Федр». Из всего этого он лепит такую котлету, что уплетаешь за обе щеки, не слишком задумываясь о нелогичностях и непоследовательности: фантазия заменяет Жолдаку любые другие мыслительные процессы.



На этот раз Жолдак задал себе задачу куда сложней, чем в «Гамлете» или «Одном дне Ивана Денисовича», представлявших вереницы равно умопомрачительных и возмутительных картин.

Сейчас он смешивает три временных пласта — мифический, советский, нынешний; три места действия — советский южный санаторий, коридоры Театра наций и угарную, гулящую Москву. Действие разворачивается одновременно на экране, на сцене, поделенной прозрачными перегородками на лабораторные клетки, и в бассейне, где натурально бьются волны то ли Черного моря, то ли Стикса. Видео отчасти снимают тут же, по ходу дела, а отчасти это заранее снятое кино. Вот на экране в фанерном домике копошатся лабораторные мыши; одну достают чьи-то руки, к лапкам привязывают электроды, включают ток. Крупный план: мышь пищит и дергается.



Это, так сказать, еще цветочки. Ягодки будут позже. Позже в санаторий привезут Веру Ивановну — жену высокопоставленного товарища Павлова. Вере Ивановне чудится, что она Федра. За месяц, который она проведет тут как будто на излечении, исполнители на роли в ее психозе найдутся среди постояльцев «Золотого колоса»: лечащий доктор будет наперсницей, недоразвитый мальчик, складывающий бумажные кораблики, обернется Ипполитом, сам же Ипполит из девственника и женоненавистника, каким его рисовал греческий миф, превратится в буйного московского повесу; однажды он с другом и шлюхами притащится кутить в санаторий.



Излагать последовательность сцен не имеет смысла, одни из них фантастически безвкусны, другие дивно красивы — как та, где Мария Миронова и Евгений Ткачук, на тот момент Федра и Ипполит, курят под тихую музыку, дым обволакивает их, а мертвенный свет дешевых ламп дневного света разделяет.



Интересно другое: роковая и отвергнутая страсть Федры к пасынку, посеявшая смерть, проросла в спектакле Жолдака душераздирающей мелодрамой про ревнивого мужа. Товарищ Павлов, он же царь Тезей (Владимир Большов), любящий отец, читающий детям на ночь сказки, расправляется с невинным карпом и после этого превращается в морского гада, который затаскивает Ипполита в воду и убивает его там со всей жестокостью.

Но вот что интересно: то, что по здравому размышлению кажется карикатурой, гротеском, нагроможденным Жолдаком с невозмутимой серьезностью, сыграно актерами с нешуточной — точнее, осмысленной — отдачей, и в первую очередь это относится к Марии Мироновой. О трагедии, которую играет Миронова, о внутренних мотивах, которые актриса, по всему видать, придумала себе сама, остается только гадать — но играет она именно трагедию, с тем исступлением и мощью, каких она прежде не обнаруживала.



Елена Ковальская

@темы: Критика обзоры

---

Тамбовские ученые выпустили музыкальный компьютерный альбом о Рахманинове

[S.R.]

Неизвестные факты жизни Сергея Рахманинова и все его бессмертные шедевры включены в музыкальный компьютерный альбом, созданный учеными и студентами Тамбовского технического университета, сообщил ИТАР-ТАСС ректор университета Сергей Мищенко.







На диске записаны кантата "Весна", "Литургия Иоанна Златоуста", поэма "Колокола", 43 романса, оперы "Скупой рыцарь", "Франческа да Римини", фортепьянные концерты, созданные Рахманиновым в его любимой Ивановке.



По словам Мищенко, лазерный диск вместил сведения обо всех известных родственниках знаменитого композитора, пианиста и дирижера, работавшего четверть века в имении Ивановка под Тамбовом.



"В масштабном проекте участвовали краеведы, архивисты, музыканты, историки, библиотекари, собравшие большой материал о пребывании на территории Тамбовской губернии представителей древнего дворянского рода, давшего России множество ярких личностей", - рассказал Мищенко. По его словам, "проект вобрал сведения о жизни композитора в эмиграции после 1917 года, где он активно концертировал, переводил крупные средства на вооружение Красной Армии во время Великой Отечественной войны".



Звуковой альбом содержит и сведения о предках композитора. Например, об Иване Герасимовиче Рахманинове, издавшем в 1791 году сочинения Вольтера в своем селе Старая Казинка Козловского уезда, в 80 верстах севернее Тамбова. В 1794 году по велению императрицы Екатерины II сельская типография была опечатана и сожжена, изданные 4 тома сочинений "вольнодумца" конфискованы. Послушав диск, можно узнать и о родном деде композитора Аркадии Александровиче - офицере, создателе хора крепостных крестьян, а также дяде Иване Ивановиче - математике, астрономе, построившем в Старой Казинке школу.



Источник >>>

@темы: Композиторы, Новости

---

Андрей Могучий оставил рояль за сценой

[Бенуа]

В Александринском театре 28 февраля состоялась громкая премьера. Точнее и не премьера вовсе, а спектакль Андрея Могучего «Между собакой и волком», который уже игрался в городе на Неве. Один раз. Точнее и не один – еще дважды он игрался неофициально. Поставленный в Ницце, сыгранный всего несколько раз, спектакль мог и не появиться на горизонте русской сцены. Помогли ему два фестиваля – московский «NET» и «Золотая маска». Высшую национальную театральную премию спектакль получил даже в двух номинациях – «Новация» и «Приз критиков и журналистов».



Главный режиссер Александринского театра Валерий Фокин считает, что спектакль достаточно важный и видный. Жанр его определить практически невозможно. Андрей Могучий определяет его как иллюстрации к роману (спектакль поставлен по одноименному произведению Саши Соколова). «Роман «Между собакой и волком» для меня - это какие-то взаимоотношения со страной, в которой я родился. По поводу жанра и палитры я всегда говорю с трудом, потому что слова ничего не выражают. Мы старались быть очень внимательны не к тексту Саши Соколова, и мы его даже мало используем, но к содержательной стороне», - заявил Андрей Могучий.



История создания у постановки достаточно интересная. Сделан он был пару лет назад во Франции совместно с национальным театром Ниццы. Режиссер так рассказывает про него: «У нас не было времени исследовать достопримечательности Лазурного берега. Как вы понимаете, Европа всегда считает деньги. При том, что нам были созданы действительно сказочные условия, первая часть спектакля была сделана за 12 дней. То есть 12 дней мы не вылезали из театра, работа велась практически круглосуточно. Потом у нас был непродолжительный перерыв - работа в Германии. Потом мы вернулись и неделю – полторы пытались понять то, что успели сделать за первые 12 дней».



По словам Андрея Могучего, в Ниццу все необходимое труппа тащила с собой: «Леша (Алексей Богданов, художник спектакля) персонально объехал все блошиные рынки Москвы, Петербурга и, по-моему, Тулы, деревни, этнографические музеи. Мы туда привезли все, включая рояль, который так и не сыграл в этом спектакле». А обстоятельства, в которые попадали постановщик спектакля и его труппа, возможно, лягут в основу киносценария. Несмотря на то, что по городу русские прогуливаться не успевали, приключения по старой традиции им найти все же удалось. «Хозяин гостиницы был псих. Он американец, с русской женой, французская полиция – все как всегда запутано. Там было много приключений», - рассказал Андрей Могучий.



Зато французским работникам театра русские понравились. «Французы были очень пунктуальны с самого начала. Через 3 недели они стали опаздывать на работу, обозвали все бардаком. Более того, они потом у нас скачали все нелицензионные программы из компьютера с большим удовольствием», - посетовал режиссер спектакля.



А вот выяснить отношения автора книги к спектаклю пока нет возможности – никто не знает, как найти Сашу Соколова. «Взаимоотношения с авторами… Сейчас еще Сорокина вспомним. Саша Соколов спектакль не видел, но контракт у нас, слава Богу, подписан. Произошло это совсем недавно - мы его долго и честно искали, мечтая заплатить причитающиеся ему деньги. Петю Мамонова мы хоть в кино можем увидеть, а Соколова нет», - сказал Андрей Могучий.



Сотрудничество Андрея Могучего с Александринкой продолжается. Сейчас режиссер ставит еще один спектакль для этого театра – «Иваны» по «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя. Да и «Между собакой и волком» может стать частью постоянного репертуара. «Конечно, в спектакле множество проблем. Все артисты приглашенные. Один - русский, который живет в Германии. Другой – немец, который живет в России. Состав смешанный, люди работают в разных театрах, снимаются в кино. Мы будем пытаться ввести актеров Александринского театра. Первого марта один из артистов этого театра уже точно сыграет, к июню, возможно, будет сделано дополнение группы актеров», - заявил Андрей Могучий.



Источник:Мария Цыганкова,

Фонтанка.ру

@темы: Премьеры, Критика обзоры

---

[Бенуа]

София Коппола поставит оперу по роману “Манон Леско”. Это ее следующая режиссерская работа после к/ф “Мария Антуанетта”. Представление будет идти в 2009-2010 годах в Монпелье, во Франции.

Сможет ли Коппола также органично перейти от кино к опере, как это сделал Дзефирелли, покажет время.



Источник: Yahoo

@темы: Режиссеры, Театр и кино, Новости

---

Самый романтичный фильм, как я думаю...

[Foggy_Lady]

Извиняюсь, что немного не в тему, ибо речь идет о театре, но как не написать?

История фильма.

«Без внешнего осовременивания итальянскому режиссёру удалось силой своего таланта приблизить шекспировскую трагедию к нашему сегодня, и в этом первая и главная его заслуга перед стратфордским драматургом и современностью.»



С. Юткевич, «Шекспир и кино»

Собирая материалы о наших героях, мы добросовестно посмотрели множество разных спектаклей и фильмов, основанных на пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта». Что-то понравилось больше, что-то - меньше, но ни одна постановка не запала в сердце так, как фильм Франко Дзеффирелли - яркий, страстный, незабываемый. Мы познакомились с ним давно, с тех пор видели его многократно, и каждый раз открывали в нём нечто новое. Теперь этот фильм, получивший в 1968 году две премии Оскар (номинировался на четыре), три Золотых Глобуса, Давида Донателло (итальянский эквивалент Оскара), другие награды и призы зрительских симпатий, называют классическим. Но было время, когда среди кинокритиков и шекспироведов разгорались жаркие споры по поводу новаторского подхода режиссёра к экранизации знаменитой драмы. Однако, все сходились на том, что появление такого рода картины - значительное явление в кинематографе. Ныне фильм Дзеффирелли, пройдя проверку временем, признан лучшей постановкой "Ромео и Джульетты" в кино.

Успешность этой версии на протяжении многих лет объясняется не только талантливой режиссурой и удачным подбором актёров. Над созданием фильма работали выдающиеся специалисты своего дела: Паскуале Де Сантис (1927-1996) получил Оскар за операторскую работу, Данило Донати (1926-2001) был удостоен Оскара за дизайн костюмов, Нино Рота (1903-1979) написал прекрасную музыку, Ренцо Монджардино (1916-1998) создал великолепные декорации, Альберто Теста поставил старинные танцы, а Никколо Перна учил актёров искусству фехтования и даже доверил Уайтингу использовать в фильме один из своих призов - настоящую шпагу эпохи Возрождения. Вечером 25 июня 1967 года телезрители в 18-ти странах мира могли наблюдать первую прямую спутниковую трансляцию, которая велась из маленького итальянского городка Тускания, где в церкви Сан Пьетро проходила репетиция сцены венчания Ромео и Джульетты.

Сюжет трагедии захватил воображение будущего маэстро ещё во времена его детского знакомства с миром шекспировских героев. Столь ранее открытие Шекспира состоялось в жизни Франко благодаря влиянию англичанки Мэри О'Нил, работавшей помощницей у его отца, импортёра тканей из Англии. Она преклонялась перед великим драматургом, читала мальчику его произведения. Вместе с ней юный Франко разыгрывал сцены из пьесы "Ромео и Джульетта". Те давние события рассказаны режиссёром в его автобиографическом фильме "Чай с Муссолини" (1998), где в роли Мэри О'Нил предстаёт актриса Джоан Плоурайт. Став театральным, а затем и кино- постановщиком, Дзеффирелли смог реализовать в своих работах приверженность драматургии Шекспира и классическим сюжетам. Он хотел представить историю Ромео и Джульетты как трагедию юного поколения: «В моём понимании трагедия молодой любви, действенность чувства делает проблему живой для молодых людей. О них много говорят сегодня, однако никто не помогает им по-настоящему обрести веру в себя. Шекспир — это самый большой друг юности. Никто, по моему мнению, не создал столь свежего произведения, как «Ромео и Джульетта», написанного четыре века тому назад».

Просмотрев множество претендентов на главные роли (800 молодых актрис надеялись сыграть Джульетту! и 300 актёров - Ромео) режиссёр выбрал 16-летнюю Оливию Хасси и 17-летнего Леонарда Уайтинга, ставших самыми юными за всю историю кино воплощениями героев Шекспира на экране.

Более того, он дерзнул показать Ромео и Джульетту обнажёнными (что далось актёрам, прямо скажем, не так легко). Сделанная тонко и со вкусом сцена утреннего пробуждения новобрачных ничем не оскорбила шекспировских героев, а только подчеркнула их юную чистоту и совершенство. Отвечая на ряд появившихся в прессе критических заметок, режиссёр энергично защищал сцену: "Если вы приходите в музей, то разве отворачиваете голову от нагой живописи? Это был мальчик с обнажённой спиной, в его первой и единственной любовной сцене с девочкой, на которой он женился. Это был памятник целомудрию и красоте физической любви. Я не вижу, что можно возразить против этого," - заявлял он.

Риск новаторства оправдал себя: фильм стал по-настоящему культовым, разумеется, не только из-за смелой сцены. Нам знакомы люди, чьё юношеское увлечение фильмом Дзеффирелли с годами переросло в серьёзный интерес к творчеству Шекспира, к истории театра, кино, искусства. Реалистические образы героев фильма нашли своих почитателей во многих странах мира. Их изображения беспрестанно печатались в газетах и журналах, на художественных постерах и открытках, выпускались буклеты и книги о них. Успех Оливии Хасси и Леонарда Уайтинга в образах знаменитых влюблённых превосходил, пожалуй, даже успех Леонардо Ди Каприо и Клейр Дейнс, не так давно выступивших на экране в тех же ипостасях (по воле случая имена обоих "Ромео" звучат похоже).

Juliet - Olivia Hussey

Romeo - Leonard Whiting

Тонны писем от поклонников доставляла почта Оливии и Леонарду (к ним обращаются и по сей день!), в прессе следовала бесконечная череда интервью о подробностях съёмок и взаимоотношениях актёров - все непременно хотели видеть в них влюблённую пару даже за пределами фильма. И, конечно, журналисты "мучили" их вопросами о съёмках обнажённой сцены: Легко ли вам было решиться на это? Как вы чувствовали себя во время съёмки? Как вы сами считаете, допустимо ли такое обнажение страстей шекспировских героев на большом экране? Леонард отшучивался, говоря, что во время съёмки этой пресловутой сцены он замёрз. В то время они с Оливией много разъезжали по разным странам с представлением картины.

На премьере фильма в Лондоне королевская семья пожелала встретиться с «Ромео» и «Джульеттой». Впервые в своей жизни они примерили настоящие светские туалеты. Леонард появился в смокинге и белой бабочке, а Оливия - в изысканном длинном платье, специально созданном для неё Дзеффирелли (фото слева). После торжественного приёма и обеда, 19-летний принц Чарльз, совершенно покорённый Оливией Хасси, много танцевал с ней, но роману не суждено было расцвести, как, впрочем, и дальнейшему совместному существованию Оливии с Леонардом. Через пару лет после громкого триумфа фильма Оливия навсегда уехала в Америку, в Лос-Анджелес, а Леонард остался в родной Англии. Но бывшие партнёры по фильму и поныне не теряют связи друг с другом, давно став хорошими друзьями.

Эмоциональная и выразительная героиня фильма, Оливия пленяет сердца зрителей также своей удивительной красотой, напоминающей женские образы с картин эпохи Возрождения и века Романтизма (загляните в раздел "Оливия Хасси"). Леонард выглядит бесконечно достоверным в роли Ромео, а его поведение в кадре кажется натуральным. На вопросы журналистов об исполнении любовных сцен в фильме Лен неизменно отвечал, что играть любовь на экране вместе с Олли - не было для него сложной задачей. Тогда Оливия менее откровенно делилась с прессой своими переживаниями. Позже она признавалась, что не оставалась равнодушной к чувству Леонарда. В беседе с корреспондентом журнала "Cara Giulietta...", происходившей в 1997 году в Голливуде, Оливия говорила: "Мы были двумя подростками, которые временами вели себя вздорно. Но даже сейчас у меня великолепные отношения с Леонардом." В своём веронском интервью, в феврале 2004 года, Леонард Уайтинг рассказывал: "Часть фильма, которая мне особенно дорога, - это сцена, когда Ромео впервые видит Джульетту на балу. Оливия была моей первой большой любовью, и та сцена показывает, как сильно я любил её. Наша дружба длится до сих пор".

В наши дни, будучи счастливым в браке и имея взрослых детей, Уайтинг всё ещё хранит в памяти время, проведенное на съёмочной площадке рядом с Оливией. И всякий раз, когда он говорит об этом, его взгляд приобретает особенно тёплое выражение. Однажды нам с друзьями представилась возможность рассказать Леонарду о нашем путешествии по местам съёмок фильма "Ромео и Джульетта". К нашему удивлению, Леонард оказался в некотором замешательстве, припоминая месторасположения отдельных съёмочных эпизодов. В конце концов он объяснил, что так много энергии отдавал работе над ролью в картине и ухаживанию за Оливией, что просто не был тогда в состоянии оценить особенности и красоты мест, которые теперь мы знаем наизусть.

Магия юности и убедительность главных героев не заслоняют, однако, превосходно созданные другими актёрами образы: кормилицы Джульетты (Пэт Хейвуд), монаха Лоренцо (Майло О'Ши), Бенволио (Брюс Робинсон), синьора Капулетти (Пол Хардвик), синьоры Капулетти (Наташа Пэрри), Герцога (Роберт Стивенс) и других. И нигде не приходилось видеть такого потрясающего Меркуцио, как Джон МакЭнери (признаемся, что мы осознали это не сразу). Даже в Тибальте, воплощённом Майклом Йорком, начинаешь видеть человека, а не только надменного гордеца и задиру, каким его часто делают постановщики.

Поединок между Меркуцио и Тибальтом Дзеффирелли решает как продолжение словесной дуэли, как состязание в остроумии, перерастающее в опасную игру. Именно поэтому в фильме Тибальт, ранив Меркуцио из-под руки Ромео, сам оказывается ошарашенным - ведь он не собирался убивать! Совсем иное - его поединок с Ромео: здесь действительно разворачивается драка не на жизнь, а на смерть. Условия съёмок этой сцены были предельно жёсткими. Видимо, чтобы придать драке максимум реализма, в самый день съёмок Дзеффирелли неожиданно изменил место действия. Съёмки драки начались не на хорошо знакомом Майклу и Леонарду маршруте, а на раскалённой от летней жары улице, на крутой каменистой площадке. Яркий свет, клубы поднимаемой пыли, заданный темп, команды оператора, следующего за дерущимися с ручной камерой, приводили юношей в исступление. Использование шпаг и кинжалов в драке создавало нешуточную опасность, и порою кровь начинала сочиться из поверхностных ранений, тогда им кричали: "Стоп!". К счастью, уроки маэстро Перна не прошли даром. Во время коротких передышек, срывая промокшие рубашки и глотая воду, они напоминали, по словам Йорка, двух задыхающихся бешеных собак, покрытых пеной.

Необычно построена сцена гибели Меркуцио перед смертельной схваткой Ромео и Тибальта. Окружающие словно не верят в реальность кровавой развязки и продолжают смеяться, думая, что это всего лишь затянувшаяся шутка их приятеля. Тем трагичнее предстаёт открывшаяся истина. Майкл Йорк рассказывал, что во время съёмок сцены "купания" Меркуцио в городском фонтане, Джон МакЭнери, исполнявший его роль, жестоко простудился. Чтобы продолжить съёмки, Дзеффирелли пришлось поступить следующим образом. Использовав сценический костюм Джона, режиссёр снял собственную тень как тень Меркуцио, бросающего шпагу к ногам Тибальта.



Меркуцио: Какого дьявола ты сунулся между нами?

Он меня ранил из-под твоей руки!

Ромео: Я думал сделать лучше.



Потрясающий актёрский состав, отлично поставленные поединки и уличные сцены, изысканная сцена бала в золотистой дымке, стильные и очень привлекательные костюмы, прекрасная музыка, прогрессивная для того времени съёмка переносной камерой, общая атмосфера картины... Нет смысла пересказывать все достоинства фильма - его надо смотреть. Наверное, самым лучшим комплиментом экранизации Дзеффирелли служит то, что новая, по-своему интересная, киноинтерпретация Бэза Лурманна не заслонила её собой и не поставила под сомнение её современность. Клейр Дейнс, игравшая Джульетту в фильме Лурманна, очень волновалась перед съёмками. "Я видела версию Оливии Хасси, которая не могла бы быть более поразительной. Являясь, кроме того, одной из самых красивых женщин, каких я когда-либо видела в своей жизни, она сделала фантастическую работу с ролью.", - говорила Клейр.

Некогда художник Карл Брюллов в своей картине "Итальянский полдень", отступив от академических канонов, представил словно выхваченный из жизни, полнокровный образ молодой итальянки с гроздью винограда в руке. Солнечной радостью человеческого бытия веет от этого сюжета. В те времена нашлись критики, считавшие подобное изображение недостаточно утончённым для художественного полотна. Но эта новая живость, найденная Мастером, делает картину одной из самых популярных до наших дней. Своим творением Дзеффирелли совершил «прорыв» в ряду, традиционных и, может быть, потому не слишком привлекательных для юного поколения экранизаций трагедии Шекспира (говорили даже, что он вернул молодёжь в театр). Он был первым режиссёром, который нашёл свежие краски и внёс жизненную убедительность в образы Ромео и Джульетты на экране. Знаменитая «Вестсайдская история», снятая в 1961 году, всё же не была экранизацией Шекспира в полном смысле слова.

Мир кино был взбудоражен появлением фильма Дзеффирелли. Наверное, в фильме есть недостатки, но в результате его появления герои Шекспира раз и навсегда отвоевали себе право быть на экране соответствующими духу текущего времени. В этом смысле Бэз Лурманн не явился первооткрывателем, и его версия во многом прошла по пути, уже проложенному Дзеффирелли. Возможно, в будущем появится ещё более продвинутая постановка трагедии, скажем, «Ромео и Джульетта на Марсе»... Если бы нам только помнить о чувстве меры, чтобы не отдалиться от первоисточника безнадёжно и не утратить его суть совершенно! Слишком лихое осовременивание классики грозит неизбежными потерями. Нельзя манипулировать классикой, использовать великое произведение в качестве раскрученного брэнда, под которым можно подать любое измышление "творческого" ума. Классика требует от режиссёра острого чутья, умения ловко балансировать на грани историчности и современности, на грани воплощения особого режиссёрского видения и возможности достаточно широкого круга публики воспринять предлагаемую ей трактовку материала. Как это ни банально звучит, драгоценный камень может засиять в одной оправе и совершенно потеряться или, наоборот, стать откровенно нелепым - в другой. Постановка классики может побудить нас сопереживать, думать, может развивать и внутренне обогащать нас, когда она талантлива, а может вообще ничего не дать, кроме сиюминутного развлечения, или, что ещё страшнее, вызвать мысли и эмоции, сводящие на нет идеалы и замыслы автора используемого произведения.

В Интернете существует довольно большое англоязычное пространство, посвящённое фильму Дзеффирелли. Там можно найти немало интересной информации о режиссёре и актёрах, увидеть множество красивейших фотографий и кадров из фильма. Оливии Хасси, Леонарду Уайтингу, Майклу Йорку и Джону МакЭнери посвящены отдельные сайты (см. раздел "Ссылки"). Прекрасная работа на английском языке сделана нашей подругой Чинцией Сторари, живущей в Риме. Нам радостно знать, что сайт, который мы делаем на русском языке, получает высокую оценку наших посетителей и коллег по тематике в разных странах.

Мы трудились не зря, если этот раздел помог кому-то вновь встретиться с любимыми героями фильма, а кому-то - узнать их впервые. Напишите нам о своих впечатлениях! Если у Вас есть интересные сведения об актёрах и фильме, фотографии, вырезки из газет и журналов, которые нам доселе не известны, то мы с большой признательностью примем их и разместим на нашем сайте с благодарностью в Ваш адрес. Во второй части этого раздела мы организовали страничку-приложение, где друзья нашего сайта делятся своими воспоминаниями о первой встрече с фильмом "Ромео и Джульетта", о том, какой отклик эти переживания нашли в их дальнейшей жизни. Это может быть и Ваша история.



~ * ~ * ~ * ~ * ~ * ~ * ~ * ~ * ~



песня What Is A Youth



В фильме звучит прекрасная музыка композитора Нино Рота, самым знаменитым мотивом которой стала тема любви (муз. фон этой страницы) - она сопровождает все главные сцены Ромео и Джульетты. Полный саундтрек "Franco Zeffirelli's Romeo and Juliet" в оригинальном звучании - composed and conducted by Nino Rota - был выпущен на компакт диске в 1998 году (о музыке к фильму читайте также во второй части этого раздела и в разделе МУЗЫКА). В 2002 году было сделано переиздание саундтрека. Новая редакция представляет музыку в исполнении Пражского филармонического оркестра (conducted by Nic Raine) и иной, чем в фильме, вокал. Это касается и знаменитой песни What Is A Youth. Несомненно, большинству из нас памятно и дорого звучание песни на балу у Капулетти, исполняемой сладкоголосым гостем по имени Леонардо.

В действительности этот молодой человек - итальянский певец Бруно Филиппини, в течение пяти лет бывший главным солистом Хора Сикстинской Капеллы (позже он стал композитором). Оригинальный английский текст песни What Is A Youth написал Юджин Валтер. В дублированной итальянской версии фильма был использован другой текст, его автором была писательница и поэтесса Эльза Моранте (она умерла в 1978 году). Итальянский текст песни по сути не является переводом оригинала, но говорит о первой любви. В русской дублированной версии осталась песня в оригинальном исполнении. Взглянув ниже, вы сможете прослушать саму песню, а также увидеть английский текст и его русский перевод, сделанный автором сайта, а кроме того узнать ещё русские, итальянскую и французскую версии слов песни.



Песня...

What is a youth?

What is a youth? Impetuous fire.

What is a maid? Ice and desire.

The world wags on...

А rose will bloom, It then will fade:

so does a youth, so does the fairest maid.

Comes a time when one sweet smile

has its season for a while.

Then love's in love with me...

Some they think only to marry,

others will tease and tarry.

Mine is the very best parry.

Cupid he rules us all.

Caper the cape, but sing me the song.

Death will come soon to hush us along.

Sweeter than honey and bitter as gall,

love is a task and it never will pall.

Sweeter than honey and bitter as gall,

Cupid he rules us all.

Перевод:

Пылает юноша огнём,

желанье девы скрыто льдом.

Всё - чередом...

Недолговечен розы цвет: блеснёт и - нет,

как юноши, как девушки расцвет.

День настал, приходит час,

свет улыбки манит нас.

Это пора любви...

Тем - о венчаньи грезить,

этим - дразнить и медлить.

Всем я могу ответить:

нас Купидон ведёт.

В играх со мной ты песню мне пой.

Смерть у дверей торопит: скорей.

Жгучая горечь и сладостный мёд,

ребус любви нам скучать не даёт.

Жгучая горечь и сладостный мёд,

нас Купидон ведёт.

@темы: Режиссеры, Театр и кино, Актеры

---

День Святого Валентина.

[Foggy_Lady]

Светлана ЗЕЛЕНКОВСКАЯ, актриса театра и кино:



— Я вообще очень люблю праздники. И хоть сама я православная, а День святого Валентина — католический праздник, с удовольствием его отмечаю. В День влюбленных в моей семье принято дарить необычные подарки. Однажды муж подарил мне билеты на выступление танцоров аргентинского танго, к которому я неравнодушна. В другой раз утром 14 февраля я оставила для супруга несколько записок в виде сердечек, спрятанных в самых неожиданных местах, например, в холодильнике. И, конечно, лучший подарок в этот праздник — необычный романтический вечер вдвоем. О Дне святого Валентина я стараюсь не забывать и на работе. В этом году планирую организовать в Купаловском театре праздничную почту.



Вспомнилось...

«Любовь – не картошка, не выбросишь в окошко»

Несколько дней из жизни сибирской глубинки насыщены неиссякаемым народным юмором и задором. Комичная ситуация, дополненная острыми диалогами в исполнении звезд российского театра.. Тонкий музыкальный фон, а также любовно-детективная интрига в сюжете пьесы, придает спектаклю особый шарм и динамизм.



Лобозеров талантливо и виртуозно развивает почти анекдотический сюжет этой истории. Пьеса очень добрая и сердечная. Автор любит своих героев, им так хочется праздника, другой, лучшей доли, внимания к себе. Автор, мастерски владеет языком и знанием быта российской глубинки, актёры – звёзды российского театра Нина Усатова, Александр Михайлов, Кира Крейлис-Петрова, Игорь Скляр, с удовольствием погружаются в деревенскую жизнь, буквально «купаются» в народном юморе. Комические ситуации, дополняемые острыми диалогами в исполнении звёзд российского театра, тонкий музыкальный фон, а также любовно-детективная интрига в сюжете пьесы придают спектаклю особое очарование и вкус.



Спектакль «Любовь – не картошка, не выбросишь в окошко» получил Гран-при на фестивале «Амурская осень 2004».

Смотрела и вам желаю того же!!!

@темы: Критика обзоры

---

Играем Шиллера!

[Бенуа]

Татьяна Москвина/ПТТ/2006-43.



Ф. Шиллер. «Мария Стюарт».

БДТ им. Г. Товстоногова.

Режиссер Темур Чхеидзе, художник Георгий Алекси-Месхишвили.



«Мария Стюарт» в БДТ, прежде всего, интересный спектакль, который пользуется очевидным зрительским успехом, — говорю это сразу, потому что рассеянное современное восприятие частенько не в силах идти вслед за прихотливой мыслью того-иного автора критических текстов. Скажи сразу, змей, смотреть или нет, читать или нет, не томи! — как бы просит читатель.



Если вы решаете, идти или не идти на «Марию Стюарт», то мой голос — решительно "за". И с нетерпеливыми читателями мы тут же и распрощаемся… А с терпеливыми пойдем дальше.



«Марию Стюарт» поставили почти что одновременно самые солидные театры страны — Малый в Москве и БДТ в Питере. Один московский критик, любитель творчества Кирилла Серебренникова, видимо, начитавшись моих гневных статей (где я противопоставляю бездарному и безнравственному «авангарду» почтенную жизнь Малого театра), поспешил в царство Юрия Мефодиевича и сердито написал, что-де не понимает, зачем сегодня ставить про эту самую Стюарт, во всяком случае, ничего Малый театр ему не объяснил. То есть люди до такой степени извратили свою зрительскую природу, что нормального спектакля уже не выдерживают физически. Если никто не вращает половыми признаками, нет ничего про мочеиспускание, не присутствует обожествление денег как единственного мотива всех поступков всех героев, если речь автора не переписана согласно жаргону зоны и нет намеков на гомосексуализм — человек умирает от скуки. Да, приходится признать, что зрители, нуждающиеся в такого рода эстетическом корме, существуют, и критики, выражающие их мнение, имеют право на жизнь. Но вот только государственные театры не имеют права таких зрителей обслуживать за счет налогоплательщиков. Такие зрелища, как порнографические картины, надо продавать в специально отведенных местах, а рецензии на них публиковать в особых изданиях…



Между тем именно «Мария Стюарт» Шиллера сегодня актуальна до пошлости. Поэт и философ политики — как духа-посредника между идеалом и реальностью — Шиллер написал трагедию пристрастия, несправедливости, которая постигла высокопоставленную женщину, когда она не смогла стать выше предрассудков и эмоций своего пола. Сегодня, когда всесторонне обсуждается идея женщины во власти, мнение Шиллера куда как важно — это голос лучших и благороднейших стремлений духа Восемнадцатого столетия. Поэт оставил нам навечно столкновение двух королев, двух женщин — Марии и Елизаветы.



Мария - женщина, попавшая в политику, женщина всегда и во всем, прежде всего женщина. При всех ошибках и заблуждениях, ее женская природа благородна, возвышенна, лишена злых самолюбивых судорог. Елизавета - женщина плюс еще что-то. Это «что-то» и делает ее королевой, это выделяет ее и приподнимает над женской природой. А природа у Елизаветы нехороша, неблагородна. «Сомнительность рождения» королевы будто сказалась и на ее существе — она зла, мелочна, пристрастна, ревнива. Борьба Марии и Елизаветы и борьба внутри Елизаветы составляют изумительную архитектуру шиллеровской пьесы. Она великолепно построена. Кстати сказать, это тоже должно раздражать тех критиков, что надувают мыльный пузырь «новой драмы». Как правило, «новые драмы» пишут люди, даже понаслышке не знакомые с понятием «действие». Что существуют «теория драмы», «анализ драмы» — им, невежественным беднякам, и неведомо даже. А тем, кто сбивает их с толку, совершенно не выгодно победное шествие настоящей, высокой драматургии, которая даже в техническом, простейшем отношении сделана прекрасно. Шиллер умеет удерживать внимание зрителя таким способом, как развитие мысли, — представьте себе! Никто не писает, не режет вены прям на людях, не совокупляется! Все разговаривают стихами — и тыща людей слушает…

Читать дальше >>>

Так вот. Коллизия шиллеровской пьесы понятна почти всем работающим женщинам среднего возраста. Потому что «Елизаветой» можно почувствовать себя, возглавляя магазинчик, библиотеку, вообще любое хозяйство. Возникнет такая вот «Мария Стюарт», которая — моложе, и мужчины к ней липнут, и на твое хозяйство она покушается. И вдруг оказывается в твоей власти ее уничтожить или помиловать… И надо прыгнуть выше головы, встать над собственной женской сучестью и принять чистое, не-половое решение. Да, это вполне реальная драма — у Шиллера очищенная, возвышенная и переведенная в регистр трагедии. Шиллера волновала фигура главного ответственного за земную жизнь — фигура короля, он хотел воздействовать на нее, убеждать, воспитывать. Король может оказаться королевой — надо воспитывать, убеждать и королеву. В «Марии Стюарт» есть такие милые персонажи, стремящиеся поднять королеву до некоего божественного уровня, где она могла бы принимать идеальные решения…



Все эти рассуждения навеяны спектаклем БДТ в режиссуре Темура Чхеидзе. На «Марию Стюарт» пригласил меня Виталий Яковлевич Вульф, театровед, переводчик, автор-ведущий программы «Мой серебряный шар», который выступал в Петербурге с концертными рассказами. Первый раз в жизни я присутствовала в этом театре по высшему разряду: ложа бенуара у сцены, чай в антракте в кабинете Товстоногова, который и сам бы вышел к Вульфу, но не мог по такой мелкой и досадной для театрального человека причине, как физическая смерть. А другой, метафизической, смерти у Георгия Александровича пока что не наступило. Дух его бродит по театру и решительно во все вмешивается. Неугодные спектакли и неприятных людей этот дух, хмурясь и сердито кашляя (поскольку небесное «Мальборо» еще крепче земного), по-моему, просто-напросто выживает.



Темура Чхеидзе, нынешнего главрежа и постановщика «Марии Стюарт», дух Товстоногова, конечно, разрешил: их «формулы» частично подобны. Во-первых — и это принципиально важно, — Чхеидзе, как и Товстоногов, видит и ощущает себя в русле определенных театральных традиций, где театральный текст вырастает из текста драматической литературы и опирается на него. А цветок не может сам осквернить или уничтожить собственные корни. Сохранность рождающего и питающего места обязательна, но и требования к нему высоки: традиционный жизнеподобный театр нуждается в классике.



Во-вторых, оба режиссера грузины и пристрастия своего национального театра знают и воспроизводят отлично. Здесь и прививка восточной «высокой символичности» к любому быту, и симпатия к пафосу и людям пафоса (к примеру, разве Максим Горький — лучший русский драматург? А именно его предпочитал Товстоногов), и приверженность к красоте и красивости. В-третьих, у обоих режиссеров есть добронамеренная творческая воля (в наше время выяснилось, что это для данной профессии вовсе не обязательно).



Но и разница режиссеров очевидна — как разница между масштабным живописным полотном и гравюрой на дереве. Чхеидзе графичней, камерней и герметичней Товстоногова, он любит серые и черные тона в оформлении, легкую «фортепьянную» игру артистов, скупое «точечное» освещение; воздух его композиций кажется сухим, разреженным и холодным, как на вершинах гор. При этом Шиллер ему удается вот уже второй раз. Высокая моральная алгебра автора «Коварства и любви» неплохо сочетается с горным стилем режиссера. У новой «Марии Стюарт» только одна проблема, из-за которой, собственно, в рассказе и появился Виталий Вульф.



Виталий Яковлевич, прежде всего, восторженный и благодарный зритель, который, начиная с сороковых годов, видел в русском театре — все. Он видел «Марию Стюарт» в МХАТе с Тарасовой и Степановой и не понаслышке знает, какие такие бывают королевы на сцене. Поговаривают, в его речах всегда есть элемент фантазии, что нисколько не умаляет доверия слушателей к потоку рассказа: этот поток одушевлен личным чувством, а это, извините, в наши дни круче валюты. Что нам истина? Наши глаза слишком слабы для ее восприятия. Увидеть и услышать человека, которого волнует что-то иное, нежели ближайшие собственные нужды, — волнует чужая судьба, чей-то талант, посторонняя любовь, — достаточно для учащения пульса и некоторых изменений в составе крови. Вульф обожает Степанову и Тарасову. Все последующие героини всех последующих театральных эпох для него в лучшем случае — «знак, намек на былое…». Эти актрисы для зрителя с более чем полувековым стажем — идеал. Почему?



Потому, что здесь произошло чудо совпадения человеческого и актерского масштаба личности, да еще в аранжировке чисто женских прелестных свойств. Для Художественного театра когда-то это было творческой программой: собственно артистические качества еще не служили допуском к творчеству, требовались качества общечеловеческие. Образование, воспитание. Нравственная дисциплина… Человек — это зверь, помешанный на успехе, поэтому он всегда культивирует в себе те свойства, что поощряются сверху, какими-то силами и величинами. Если сегодня будут поощрять ум и силу — завтра вы увидите полки умных и сильных, а если в фавор войдут трусость и конформность — то будущее отразит именно этот тип поощрения. Художественный некоторое время (думаю, до сороковых годов) поощрял человеческую личность в актере, чем провоцировал действительность на всякие чудеса. Интеллигентные женщины шли в актрисы, как в университет или в монастырь, — развиваться, служить.



Что это давало? Высокую степень осознанности. Актеры играли осмысленно. В «Марии Стюарт» все герои умны и красноречивы, потому что они дети умного и красноречивого автора. Пафос Шиллера так же невозможно подмять «под себя» бытового, как невозможно перестроить в сауну готический собор — без деструкции. Для новой «Марии Стюарт» Темур Чхеидзе решил найти молодую, привлекательную исполнительницу, поскольку в его трактовке Мария — чистая жертва, агнец, посланный на заклание большой политикой. Актриса Ирина Патракова отважно борется с текстом, и, в общем, справляется, произносит без погрешностей (это немало), она старательна, пробует как-то разместить в шиллеровском «соборе» свой маленький чувственный опыт. Однако это не более чем штрихи и этюды, полноценного образа не получается. Ошибка режиссера? Или женские индивидуальности перестали выбирать опозоренную актерскую профессию, и настоящей героини действительно нет, нет в наших днях, и сколько ни старайся — не отыщешь? Оставляю вопрос без ответа. Итак, Марии нет. А Елизавета?



Елизавета есть. Марине Игнатовой несколько раз аплодировали в ходе спектакля, и это заслуженно. Перед нами сделанная, обдуманная, зрелая актерская работа.



В образе шиллеровской Елизаветы есть довольно большой объем воздуха для трактовки. Например, Ангелина Степанова делала ее величественной, умной, проницательной, скрытной, страдающей от холода, на который обрекает женщину власть, но страдающей, как все, что она делает, — величественно. Чхеидзе и Игнатова сознательно пошли на снижение и упрощение образа — но в шиллеровском рисунке, в известных рамках. Эта Елизавета, прежде всего, стервозная баба, хитрая лицемерная тварь. Такая рыжая лисица, поводящая чутким хищным носом — где опасность, командирша в мужском коллективе, любящая умилительно всплакнуть напоказ. Она беспросветна — в этой сучьей природе просто неоткуда взяться милосердию, состраданию, благородству. «Она моложе», — задумчиво говорит Елизавета-Игнатова про Марию-Патракову, и в ее устах это приговор, а не просто себе реплика. С Лестером она обращается так привычно-хозяйски (но без всяких вульгарностей, режиссура здесь деликатна, действует легкими намеками), что понимаешь, как нелегко мужчине под пятой у бабы. Но если менять наряды королева может бесконечно (в отличие от прочих персонажей, Елизавета-Игнатова часто переодевается), то она ограничена в поступках, она обязана сверять свои действия с тем, что нужно и что принято в королевстве, — и оттого учить ее уму-разуму вовсе не безнадежное занятие. Шиллеровский мир трагичен, но не безобразен, это не царство анархии и торжествующих самодуров, и оттого постоянно вразумляющий королеву лорд Тальбот (Андрей Толубеев) вовсе не идиот-идеалист. Он представитель силы, одной из сил, окружающих королеву, и ей предстоит выбрать свой путь, идущий по вектору этих загадочных величин — сил государства.



Вот это удалось в спектакле на славу, удалось вполне — весь мужской ансамбль царедворцев. И томный, порочный, напрасно пытающийся спасти остатки мужской гордости любовник королевы Лестер (Валерий Дегтярь), и здравомыслящий, доброкачественный Тальбот-Толубеев, и мрачный, упрямый и на свой лад мудрый приверженец жестокой инерции жестокого государства казначей Берли (Валерий Ивченко), и прямой, бесхитростный по-военному, что и губит его, секретарь Девисон (Михаил Морозов), и грубовато-честный страж Марии Паулет (Леонид Неведомский) — все они, четко индивидуализированные, складываются в общую машину государства. Темное дерево легкой, лаконичной конструкции художника Г. Алекси-Месхишвили подчеркивает это впечатление: люди, чьи убеждения розны и дыхания, казалось бы, несовместимы, соединяются в общий роковой узор. Добродушный Тальбот уговаривает Елизавету встать выше толпы, выше сиюминутной выгоды, выше собственной ненависти, а желчный, саркастический Берли потакает ее злобности, считая именно силовые меры — опорой государства, но эти антагонисты прочно спаяны в ходе трагедии общим рисунком судьбы. Все будет плохо во имя того, чтобы не было хуже, но хуже будет обязательно, таков закон крепкого и процветающего государства. Бунтовщица не представляет реальной угрозы, именно поэтому она и погибнет. Это закон. Потому что двух королев не может быть — королева только одна. Доминирующая на сцене стихия в облике Елизаветы не оставляет никакой надежды. Эта стерва потеряет любовника, потеряет друзей, почитателей, верных подданных, уважение народа, расположение Бога (так по Шиллеру) — но она не сможет наступить на горло собственной песне и обойтись без подлого бабьего торжества над соперницей…



Пьесы Шиллера неминуемо толкали людей к свободомыслию. Оказывалось, что никакой отдельный человек не в силах выполнить высокие требования, которые налагает на государя дух политики. Власть необходимо ограничивать по воле народа — требовательно возопило Восемнадцатое столетие и было услышано. А поскольку в России по-прежнему актуальны свободолюбивые вопли всех столетий сразу, Шиллер, особенно в переводе Бориса Пастернака, был и остается в числе лучших друзей зрителя. Но, без шуток, «Мария Стюарт» в БДТ — серьезное предприятие, достойное академической сцены. Что до молодых героинь, то это всегда было для театра проблемой — и при Товстоногове тоже. Подождем — вдруг интеллигентные женщины масштаба Степановой снова пойдут в актрисы…

@темы: Критика обзоры

---

Алиса Фрейндлих: "Я еще не доиграла"

[Бенуа]

Краткая биография

Родилась в Ленинграде, в семье известного актера Бруно Фрейндлиха. Окончила Ленинградский театральный институт им. А. Н. Островского (1957). С 1957 - актриса Ленинградского драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, с 1961 - академического театра им. Ленсовета, с 1983 - АБДТ им. М. Горького (с 1992 - им. Г. А. Товстоногова).

Лауреат Государственной премии РСФСР им. К. С. Станиславского (1976, за театральную работу).



Народная артистка СССР (1981).

Премия "НИКА" в номинации "Роль второго плана" за 1994 год.

Лауреат премии "Кумир" (2000, номинация "Кумир года").



Снималась в фильмах:



Неоконченная повесть (1955)

Таланты и поклонники (1955)

Город зажигает огни (1958)

Повесть о молодоженах (1959)

Полосатый рейс (1961)

Фро (1964)

Первый посетитель (1965)

Похождения зубного врача (1965)

Любить (1968-90)

Семейное счастье (1969)

Вчера, сегодня и всегда (1969)

Тайна железной двери (1970)

Моя жизнь (1972)

Исполняющий обязанности (1973)

Мелодии Верийского квартала (1973)

Анна и Командор (1974)

Соломенная шляпка (1974)

Агония (1974-81)

Всегда со мною... (1976)

Принцесса на горошине (1976)

Служебный роман (1977)

Д'Aртаньян и три мушкетера (1978)

Старомодная комедия (1978)

Сталкер (1979)

Сергей Иванович уходит на пенсию (1980)

Опасный возраст (1981)

Клетка для канареек (1983)

Жестокий романс (1984)

Успех (1984)

Простая смерть (1985)

Прости (1986)

Тайна снежной королевы (1986)

Тайна королевы Анны, или Мушкетеры тридцать лет спустя (1993)

Исповедь незнакомцу (1994)

Охота (1994)

Подмосковные вечера (1994) и др.







Беседовала Ольга Варганова/ПТТ/12.2005



Ольга Варганова. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человек лишь тогда, когда играет», — говорил Фридрих Шиллер. Вам есть что ему возразить?



Алиса Фрейндлих. Я уважаю Шиллера, даже играла его пару раз, но не могу согласиться с тем, что человек только тогда и является человеком, когда играет. Повтори, пожалуйста, первую часть…



О. В. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек…»



А. Ф. А каково значение слова человек?



О. В. Этого он не расшифровывал.



А. Ф. А как ты думаешь?



О. В. Я думаю, что когда он больше всего открыт, искренен, когда он ближе всего к своему божественному началу.



А. Ф. То есть Шиллер говорит нам то же, что и Шекспир: «Весь мир театр, а люди в нем актеры». Я думаю, большинство людей знакомы с тем, что включает в себя понятие Игра. Более того, первый житейский опыт они приобретают в игре, с этого начинается познание мира. И это правильно, потому что это будоражит воображение, развивает образное мышление. Мир воспринимается не буквально, а через определенную систему образов. Даже котята познают мир через игру. Они хватают игрушечную мышку, воспитывая в себе умение потом схватить живую. Поэтому игра, конечно, сопутствует жизни каждого человека. Только один играет для того, чтобы свою жизнь или жизнь окружающих познать через воображение, а есть игра, которую научившиеся играть люди используют в каких-то не очень благородных цецлях. Это зависит и от воспитания, и от того, из какой «детской» вышел человек… Но я не могу согласиться с тем, что только тогда человек — человек, когда он играет. Человек и не способный на такую степень воображения, как игра, может оставаться и быть человеком. Способность к воображению ведет нас по профессии. Но и люди, лишенные воображения, могут быть человеками.



О. В. Зинаида Максимовна Шарко говорила в телевизионном интервью: «Мы, актеры, настоящие только на сцене, в обычной жизни мы играем». Вы с этим согласны?



А. Ф. Не знаю, мне это кажется очень утомительным. Хотя, наверное, со стороны виднее, что мы из себя представляем в жизни. Это очень красивая формула, но я не могу с ней согласиться хотя бы потому, что я на сцене, несомненно, играю. Я же не ненормальная, чтобы на сцене делать что-то за пределами здравого смысла. А еще и в жизни играть — это можно попасть в психушку, можно сойти с ума. От перегрузок. В жизни мы как раз расслабляемся. Бывают обстоятельства мало органичные, мало естественные, когда приходится брать с какой-то полочки какую-то маску, ничего с этим не поделаешь. Но в обычной жизни я, например, не играю. Мне необходимы зоны, когда я могу быть абсолютно расслабленной, вот как трава растет.



О. В. Тема нашей беседы — игры великих актеров. Не только на сцене, но и в жизни. В какие игры вы играете в жизни?



А. Ф. Если оставить за скобками такую примитивную и присущую всем людям вещь, как игры со своими детьми и внуками, я ловлю себя на том, что, когда меня узнают на улице, я играю. Вчера мы с Варей были в магазине, и, пока я выбирала себе колбасу, сосиски и стиральный порошок, я дала штук двадцать пять автографов. И, конечно, в такие моменты мне хочется сказать: «Дайте мне сосредоточиться и выбрать то, что мне нужно». И мне приходится играть в лояльность, хотя внутри меня все протестует. Или, допустим, после спектакля, когда я иду за кулисами, сняв парик, с всклокоченной головой, или уже сняла грим и лицо мое как жопа, а ко мне подходят и просят сфотографироваться с ними, — что я делаю? Если я буду естественной, то я должна буду выйти из себя. Но они же не виноваты, они не понимают этого, я не буду же заниматься воспитанием, — значит, я играю в лояльность и нажимаю все «воспитательные кнопки». Или, когда меня что-то раздражает, а обстоятельства не позволяют выйти из себя, органично выплеснуть из себя негатив, который во мне зреет, я нажимаю опять же «воспитательную кнопку» и играю в человека, который относится к этому спокойно. Эту кнопочку мне приходится нажимать очень часто.

Читать дальше >>>

О. В. Вы где-то говорили: «Актер может даже не осознавать, но все, что происходит с ним в жизни,



все, что несет в себе испытание (с плюсом или с ми-нусом), — это все горючее для сцены. Топливо». Получается, что живое человеческое горе является только топливом для сцены?



А. Ф. Почему — только топливом? Я никогда не говорила, что только топливом. Я говорила, что в ре-зультате все это забрасывается в бункер эмоциональ-ной памяти и извлекается оттуда по мере надобности. Но что же, я лишена истинных чувств, искренних при этом? Когда кто-то из моих болеет, или, не дай Господь, умирает, или с кем-то случается беда — в этот момент я там, я в этом предлагаемом обстоятельстве. Но организм приучен так по нашей профессиональной формуле — «не смотреть, а видеть» или «не слушать, а слышать» — когда все это уходит в запасники эмоциональной памяти. Только не в дан-ный момент, конечно.



О. В. Я знаю, что, когда у вас умерла мама, Игорь Петрович Владимиров не отменил спектакль, и вы играли в этот день на сцене комедию Шекспира «Укрощение строптивой».



А. Ф. Нет, в день смерти мамы я не смогла играть спектакль, мне было плохо, и Игорь Петрович отменил «Варшавскую мелодию». А вот в день похорон заставил играть «Укрощение строптивой». Это была своего рода терапия. Ему нужно было вывести меня из этого круга событий.



О. В. Ему это удалось?



А. Ф. На время спектакля — да. Я не знаю, что бы сказал зритель, может быть, я была недостаточно заразительна, но, тем не менее, хотя бы на те три часа, которые длился спектакль, я вышла из этого ужасного круга.



О. В. Говорят, что актеры на сцене играют лучше, когда есть какое-то дополнительное преодоление.



А. Ф. Если это эмоциональный удар, то помогает, а если необходимость преодолевать физическое недомогание — это вред. Другое дело, что включается такое партикулярное чувство, как чувство ответственности. Неудобно перед зрителем, который пришел, не выдать всего того, что ты можешь. И вот это напряжение заставляет быть на уровне, но никаким эмоциональным открытиям оно, конечно, не способствует.



О. В. В одном из интервью вы говорили: «Театр — это модель, образ человеческого бытия». Вы действительно так думаете?



А. Ф. Глупость какая. Наверное, это было сказано в следующем контексте: театр как организм является моделью того, что происходит в государстве, в мире… Та же система взаимоотношений, та же система внутренних построений. Никаким образом я не могла сказать, что театр как искусство есть точная модель бытия.



О. В. Игорь Петрович в одном из интервью говорил, что иногда на репетициях просил вас: «Алиса, ты хотя бы наиграй, чтобы я понял, что мы движемся в одном направлении». А вы этого не делали. Почему?



А. Ф. Я знаю, что наиграть — это значит соврать. А когда соврешь, очень трудно потом вернуться к естественному пути поиска, трудно поймать истину за хвост. Игорь Петрович обладал достаточным терпением и зоркостью, чтобы в пробе увидеть тенденцию будущего.



О. В. Какие из сыгранных ролей ближе всего вам по человеческой сути?



А. Ф. По характеру или по судьбе, по событийному ряду или по душе?



О. В. По строю души.



А. Ф. В каждой роли есть я, в каком-то пропорциональном соотношении с ролью. Таких ролей, где совсем нет меня, просто нет. Даже Филаретова (героиня спектакля «Спешите делать добро», ортодоксальный инспектор по делам несовершеннолетних. — О. В.) имела какой-то резонанс со мной. Такой роли, где бы я играла самое себя, не припомню. Наверное, только Ёлочкина в спектакле «Пятый десяток» с ее мышиным обликом и огромным благородством — не потому, что я такой благородный человек, но это ближе всего моей душе. У нее был прозрачный достойный нравственный посыл. Мы себя до конца не знаем, но именно это мне ближе всего.



О. В. Что вы за последние годы сыграли для своей души?



А. Ф. Что доставило мне радость? Все-таки спектакль «Оскар и Розовая дама». Это очень трудная для меня роль, но она доставляет мне удовольствие. Я все время нахожусь с ней в каком-то единоборстве, понимаю, что на целую роль, на целый спектакль меня не хватает, где-то происходят если не пропуски, то пунктир. Это вызывает чувство вины перед ролью.



О. В. Вы что-нибудь привнесли в Оскара от ваших внуков?



А. Ф. Конечно, какие-то чисто внешние вещи. Понимаешь, в спектакле существует тройное измерение. С одной стороны, это исповедь Оскара, раскрытая и вспомненная Розовой Мамой, а каждый из этих детей — это взгляд Оскара на них, а не сами дети. Они не подробны, а несут именно Оскарово восприятие.



О. В. Художник кинофильма «Полторы комнаты» Марина Азизян рассказывала, что однажды на съемочной площадке этого фильма о Бродском закончилась пленка, прозвучала команда «Стоп!», а вы продолжали играть. Вам говорят: «Алиса Бруновна, пленка закончилась!», — а вы ответили: «Я же еще не доиграла». Это правда или уже начинают слагаться легенды?



А. Ф. Нет, это не легенды, это правда. У меня была маленькая задумка: когда на мою героиню, мать Иосифа Бродского, нападают во время войны и отбирают картошку, я придумала, что она одну упавшую на пол картофелину, когда вся шобла разбежалась, прячет в рукавичку. И тут кончилась пленка, а я не успела запаковать картошку в рукавичку. Мне стало жалко этой затеи, и я продолжала играть. Потом они подсняли отдельно этот кусочек, но это уже не то, это уже фокус. Когда это было сыграно сквозно — это стоило внимания.



О. В. Вы говорили, что ваш брак с Игорем Петровичем Владимировым был обусловлен, помимо всего прочего, еще и тем, что вам было с ним интересно… Это была еще одна школа, человеческая школа. Что вам было дорого на этой территории?



А. Ф. Феноменальное чувство юмора — это то, что меня ошеломило сразу. Я училась этому у него, если этому можно учиться. Чтобы воспринимать юмор, нужно иметь посылку к этому. Так как у меня папа обладал безусловным чувством юмора, этот задел у ме-ня был. Это, конечно, не единственное достоинство Игоря Петровича, он обладал очень многими привлекательными качествами. Он был необычайно легок в общении, с ним практически невозможно было поссориться, даже когда для этого были достаточные основания, он все переводил в юмор моментально — и сразу все становилось незначительным. Это потом, с возрастом, когда на нашу жизнь наслоилось достаточно проблем, он стал нетерпим в каких-то вещах. А вначале он был необычайно легок. Кроме этого, конечно же, была очень сильная творческая привязка, мы очень понимали друг друга, и он радовался, когда ему не нужно было из кожи вон лезть, чтобы объяснить мне, чего он хочет. Он говорил первые три буквы — и я его уже понимала. Одноволновость несомненно присутствовала в нашем творческом союзе.



О. В. Где вы сегодня черпаете силы для сцены? Чем подзаряжаетесь?



А. Ф. Специально ничем не подзаряжаюсь.



О. В. Что вас радует? Что дает силы жить?



А. Ф. Должна сказать, что я сейчас уже пребываю в состоянии человека очень усталого. Накопительно усталого. Не то что сегодня я устала, потому что убирала летние вещи и доставала зимние или куда-то ходила заплатить за электричество пешком, потому что мне сложно связываться с транспортом. Общая усталость, мне нужно копить силы, чтобы перед спектаклем оставалось время для передышки. Есть многолетняя привычка перед спектаклем часик поспать, чтобы восстановить силы, чтобы была иллюзия свежего нового дня. А перед «Оскаром» я не сплю, чтобы связки не садились. Ложусь на диванчик и ставлю кассету Ван Гелиса, музыка которого просто создана для «Оскара», но на которую не согласился режиссер спектакля Владислав Борисович Пази, потому что она очень знакомая, часто использовалась.



О. В. Но перед спектаклем вы этой музыкой насыщаетесь?



А. Ф. Да, чтобы создать особый настрой души. Вообще говоря, каждый спектакль требует своего настроя. Иногда можно просто — уснуть, проснуться по будильнику, швырнуть его в стенку, выпить чашку кофе и идти на спектакль. Такой вариант тоже существует, когда спектакль очень старый, когда



я чувствую, что он обрел ту степень подсыхания фактуры, что уже ничего не слепишь, уже не извлечь из него ничего новенького для себя.



О. В. Вы много занимаетесь внуками?



А. Ф. Мало, очень мало, к сожалению. И Варей мало занималась.



О. В. Это вас тяготит?



А. Ф. Да. Когда выяснилось, что Варька выросла в чистом поле, не засеянном моим вниманием, мне было и обидно, и неловко, и жалко ее. Я думала — вот внуки будут, тут-то я разгуляюсь. Но нет, и тут не выходит. Живут они отдельно, мы сейчас пытаемся воссоединиться, но дети уже сформировались, их уже трудно перенастроить, перевоспитать. Они развиваются согласно времени — телевизор, компьютер, сверстники, они не читают, им достаточно той хрени, что несется с экрана. Если бы я была свободна, я, быть может, сумела бы их заинтересовать чем-то более духовным. Мне жалко, конечно, что я упустила эту возможность.



О. В. «Игра и искусство, преследуя цели овладения миром, обладают общим свойством — решение предлагается не в практической, а в условной знаковой сфере, которая в дальнейшем может быть использована в качестве модели практического поведения». Это опять же сказал Шиллер. Вы с этим согласны?



А. Ф. Не согласна. Что значит — «овладение миром»? Как можно овладеть миром? Это значит, что тот, кто Шиллера переводил, ничего не понял и лопухнулся. Познание мира — это еще куда ни шло.



О. В. Вы сами когда-нибудь переносили модель театрального поведения на практическую жизнь?



А. Ф. Не помню такого. Хотя знаю, что многие люди, не имеющие воображения, чтобы выстроить собственную жизнь, пользуются моделью театра, искусства. Другое дело, если я в книжке хорошей, в пьесе или в кино обнаруживаю мудрость, которая созвучна моему ощущению, — я с удовольствием ее использую при необходимости. Но это не есть модель поведения. Это просто восхищение: «Боже мой, как точно сформулировала это Цветаева!» Я часто пользуюсь доставившими мне умственное наслаждение мыслями, сформулированными коротко, ясно и четко, но всегда ссылаюсь на первоисточник, не присваиваю их себе, хотя они созвучны моей душе.

@темы: Интервью, Актеры

---

Доктор Джекил и мистер Хайд

[Бенуа]

Разделение сиамских близнецов



Вечерняя Москва/Ольга Фукс



Казалось бы, какая манкая задача для актера — сыграть раздвоение личности: мгновенные трансформации, вся широта диапазона пущена в ход. Вот только понять бы еще, что это такое — абсолютное добро и абсолютное зло, с чем их едят и как их играть. Как известно, подобную операцию по разделению этих «сиамских близнецов» — добра и зла —проделал над собой благородный доктор Джекил из самых гуманных побуждений. И выпустил из своей души на свет божий омерзительного мистера Хайда. Обоих играет Александр Домогаров.







Мюзикл Уайлдхорна не был обделен вниманием театров мира — и на Бродвее шел, и в Австрии, и в Чехии. Говорят, Павел Хомский увидел его в Америке и заболел этой идеей. Долго ее вынашивал, два года репетировал и поспел как раз к собственному восьмидесятилетию и к тому моменту, когда фантомы раздвоенного сознания вошли в театральную моду (как тут не вспомнить недавние громкие премьеры — «Косметику врага» Амели Нотомб или «Двойника», которого поставил в Александринке Валерий Фокин).

Читать дальше >>>

Здесь был проделан титанический труд — вот главное ощущение от «Странной истории». Драматические актеры прошли серьезную вокальную подготовку (что для Театра им. Моссовета не ново, ведь именно здесь появился «Иисус Христос — суперзвезда», претендующий на пальму первенства в становлении российского мюзикла). Балетная труппа музыкального театра «Кристалл» выучила множество среднестатистических мюзик-холльных танцев — тут тебе и лондонские нищие (больше похожие на диггеров, потому что часто вылезают из подземных люков), и английские аристократы, и девочки из кабаре. Каждый поворот сценического круга выносит на передний план какую-нибудь достопримечательность Лондона — Биг Бен, Национальную галерею, собор Святого Павла, кабаре из квартала красных фонарей или лабораторию джентльмена-ученого, в которой висит устрашающая черно-белая маска. Когда доктор Джекил начнет вмешиваться в божье провидение, маска (своеобразный реверанс «Портрету Дориана Грея») окрашивается в кровавый цвет (художник Борис Бланк). Все это работает как часы. Или почти как часы, потому что сделать в российском театре идеальную фонограмму и установить индивидуальные микрофончики так, чтобы их не заливало актерским потом, чтобы не фонило и не скрипело, — все равно что вовремя подготовиться к зиме. Впрочем, некоторые тексты про Бога и недремлющего дьявола лучше и вовсе не слышать — они уместнее звучали бы на пуританской проповеди где-нибудь в Америке двухсотлетней давности.

Александр Домогаров, на которого, собственно, и придет большая часть публики, подтверждает известную актерскую аксиому о том, что зло играть в сто крат интереснее. Как только его благообразный доктор Джекил загонит себе в вену первую инъекцию своего препарата, разделяющего, в человеке добро и зло, актер с удовольствием и даже, кажется, с облегчением (ну наконец-то!) ныряет в глубины дозволенной характерности (хотя внешне он успевает меняться только с помощью парика из спутанных волос). В образе Эдварда Хайда ему дозволено и рычать, и свисать обезьянкой со стены, и переодеваться женщиной, и буквально возникать из мрака, смертельно пугая своих жертв и щекоча нервы (но не больше) зрителям. Чтобы возвращаться к себе истинному, доктору Джекилу приходится все чаще и чаще колоться своим препаратом, все больше увеличивая дозу. Последний раз Джекил загоняет себе иглу прямо через рукав пальто, провоцируя публику на вопрос — а не стал ли доктор попросту наркоманом, за что и поплатился.

Впрочем, если вы попадете на этот старательный и в высшей степени морализаторский спектакль, одно открытие вам точно обеспечено. Это Ирина Климова — певица из кабаре Люси Харрис. Хрупкая фигурка, сгусток страсти на сцене кабаре, облако нежности в любовных ариях (о, бедные женщины, которые любят мужчину, не зная, не имея возможности знать, что он уже изменился до , неузнаваемости), сильный красивый голос, легко покоряющий зал. Если после такой роли она «проснется знаменитой», это будет вполне справедливо.

@темы: Мюзиклы

---

[Bookmade]

Сайт http://www.teatp.ru - к сожалению, пока не так много интересной информации, как хотелось бы.

Но, из того, что есть - краткая энциклопедия актеров, список адресов московских театров, курьезные театральные истории, сайты, на которых можно приобрести билеты в театр.

@темы: Ссылки

---

Какие спектакли Вас разочаровали?

[маленький кусочек счастья]

1,5 года тому назад ходила в театр им.Высоцкого на Таганке на спектакль "Евгений Онегин"

Честно признаюсь, люблю классику. Только не подумайте, что к современным сценариям я отношусь плохо, нет... Например, в свое время, меня очень порадывало "Кыся", в главной роле - Дмитрий Нагиев. Поэтоу, когда я узнала, что этот спектакль будет в современной обработке, то меня это ни капельки не смутило.

Началось все вроде неплохо...

Погас свет, зажегся над одним актером и началось..

а началось то, что я минут через 20 уже чуть ли не засыпала...

Настолько было, лично для меня, не интересно...

Никаких действий...

Просто над разными актерами зажигался по очереди свет и они читали наизусть это произведение...

А какие спектакли не понравились вам?

@темы: Точка зрения

---

Фигаро!

[Бенуа]

Новое время дает новые образы. Вполне возможно, что образ Фигаро до сих пор ассоциируется у Вас с блистательной игрой Андрея Миронова. Но, не будем сравнивать, просто почитаем, что пишут критики о "новорожденном" Фигаро в исполнении Евгения Миронова.



Коммерсант, 28.12.2006

Сервильный цирюльник/Алла Шендерова



О постановке знаменитой комедии Пьера Огюстена Карона де Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Евгений Миронов и Кирилл Серебренников мечтали еще во время мхатовских репетиций "Господ Головлевых". Тогда остроумные, легкие диалоги "Фигаро" казались им желанным отдыхом от мрачной прозы Салтыкова-Щедрина.



Театралы старшего поколения помнят знаменитый спектакль Валентина Плучека в Театре сатиры. В эпоху советского застоя Фигаро Андрея Миронова, несмотря на всю веселость, временами казался персонажем трагическим. А в начале 90-х Марк Захаров, ставя "Безумный день, или Женитьба Фигаро" в "Ленкоме", зарифмовал события времен Великой французской революции с событиями постперестроечной России. Фигаро Дмитрия Певцова был невесел – чувствовал себя винтиком в огромном механизме: то ли дворца графа Альмавивы, то ли мироздания в целом.

Дальше >>>

Первые репетиции Серебренникова проходили минувшей осенью в Одессе, а в Москве Миронов и компания репетировали в ДК ФСБ на Лубянке. Вероятно, именно этот ДК с его монументальной советской роскошью повлиял на художника Николая Симонова, обшившего сцену темным деревом. Тесная белая комнатка, выделенная графом для Фигаро и его невесты, похожа на застенок. Доисторический телефонный аппарат, торшер и кресло 70-х, холодный свет люминесцентных ламп – покои графа Альмавивы напоминают кабинет партактива все в том же ДК КГБ.



Текст пьесы для спектакля заново перевела Мария Зонина, но и сам режиссер изрядно потрудился, превращая его в некую пародию на нынешнюю новую драму, обожающую пересказывать классику своими словами. Актеры с явным удовольствием "обживают" каждую "неуставную" реплику.



В первой же сцене Фигаро перечисляет снедь, закупленную для свадебного стола: "Горошек – пять банок, картошка – 10 кг, майонез – майонез забыл!.." Сластолюбивого юнца Керубино (Александр Новин), отправляя в армию, учат защищать родину в духе армейских анекдотов, а Марселина (Лия Ахеджакова), претендующая на руку и сердце Фигаро, произносит огромный монолог о том, что все мужчины – сволочи.



Граф в виртуозном исполнении Виталия Хаева – типичный "силовик", солдафон, лишь примеривающий маску либерала и падкий на лесть. Фигаро, несмотря на открывшееся знатное происхождение, у Миронова простолюдин, парень из провинции, устроившийся в столице. Женится, потом купит машину, накопит на квартиру, но пьесу он никогда не напишет – а ведь герой Бомарше, как известно, баловался пером!.. Его реакции быстры, реплики остроумны, но не блестящи. Он твердит о свободном обществе, но, заподозрив Сюзанну в измене, поливает бензином место ее возможного свидания с графом.



Фантазия господина Серебренникова, как всегда, цветет пышным цветом, но такое впечатление, что режиссер то и дело устает от им же самим заданных правил, бросает игру и увлекается новой. Трудно объяснить, почему персонажи его спектакля – наши с вами современники – помещены в интерьеры 70-х. Почему декадентка-графиня (Елена Морозова), разговаривая с Сюзанной (Юлия Пересильд), произносит монолог Мадам из "Служанок" Жана Жене, цитирует Ахматову и Пастернака, а после вместе с другими персонажами превращается в солистку ВИА, распевающего песни Сержа Генсбура.



Еще недавно все газеты пестрели забавными снимками: актеры "Фигаро" облачились в свадебные наряды и снялись в интерьерах ЗАГСа. В интервью режиссер рассказывал о том, что задумал эту акцию как пародию на манеру нынешних звезд шоу-бизнеса превращать свои свадьбы в пиар-акции. Его спектакль, который, как и пьеса Бомарше, заканчивается свадьбой, тоже напоминает пародию. Временами затянутую и запутанную, но в целом остроумную.



Но когда в финале Евгений Миронов произносит горький монолог о невозможности перехитрить судьбу и выбраться со дна наверх, вдруг становится досадно, что ему не довелось сыграть Фигаро в каком-нибудь более традиционном спектакле – с роскошными декорациями, галантными манерами и с классическим переводом вместо нынешней скороговорки. Впрочем, какое время, таков и Фигаро.



Газета.Ru, 26.12.2006

Бомарше упал-отжался/Дина Годер



Премьера спектакля «Фигаро» Кирилла Серебренникова c Мироновым в главной роли озадачила мусульманами и феминизмом.

«Фигаро. События одного дня» обещал стать главным светским событием декабря. Сошлось все: первый спектакль компании Евгения Миронова, букет знаменитых актеров плюс главная звезда – сам Миронов – в заглавной роли, постановщик Кирилл Серебренников, считающийся самым модным среди новой режиссуры. Да еще любимая всеми пьеса-праздник, которую все помнят по спектаклю с Андреем Мироновым, Ширвиндтом и Пельтцер.



Добавьте к этому ситуацию с Театром наций (на днях неожиданно для всех Евгений Миронов назначен его руководителем, а значит, «Figaro» – не частный случай, а открытие нового предприятия, что сразу меняет статус события). Растиражированную глянцем шикарную свадебную съемку сразу четырех пар, которая стала эффектным PR-ходом постановки. Даже буклет спектакля превратился в свадебный альбом, где в казенных интерьерах советского дворца бракосочетаний веселятся в кружевных платьях невест сразу четыре дамы: Сюзанна – Юлия Пересильд, Графиня – Елена Морозова, Марселина – Лия Ахеджакова и Фаншетта – Анна Уколова (ясное дело, салон подвенечных платьев – один из спонсоров спектакля) и четыре мужчины в безупречных черных костюмах и крахмальных рубашках: Фигаро – Евгений Миронов, Граф – Виталий Хаев, Бартоло – Авангард Леонтьев и Керубино – Александр Новин. А создатели спектакля с красными лентами свадебных свидетелей через плечо окружают брачующихся.



Все обещало высококлассное предновогоднее удовольствие. Но, как поняла слегка растерявшаяся светская публика уже по ходу спектакля, амбиции его создателей оказались иными.

Дальше >>>

Вместо классического перевода Николая Любимова театр взял более современный – Марии Зониной. Но поверх него Серебренников написал свою «сценическую версию», которая состояла в некотором дописывании сцен, а также плебейском снижении языка и насыщении его приметами сегодняшнего, да и вчерашнего дня. Пубертатный Керубино, нарезая салат, изъясняется примерно так: «Типа, сидим мы, такие, с Фаншеттой, а тут, блин, граф…», Марселина, выиграв дело, славит «самый справедливый и гуманный суд в мире». Если сравнить с первоисточником, видно, что текст никаких принципиальных изменений не претерпел, он сохранил свою структуру и все основные сюжеты. Но огромное количество мусора превращает его в бесконечную болтливую отсебятину.



Количество тем, которые таким образом оказались актуализированы в «Фигаро», не поддается перечислению. Тут и деспотичная власть, и продажная пресса, и цензура, и феминистская карта, и гомосексуальная, и раздоры с мусульманами, и продажное правосудие.



Почти с каждой промелькнувшей темой сюжет выбрасывает очередной протуберанец. Когда граф требует отправить Керубино в армию, Фигаро разыгрывает с мальчишкой целую сцену в духе «упал-отжался», где есть и про «учебку», и про «горячие точки», и про «есть такая работа – Родину защищать», а заканчивается она выдачей кирзовых сапог со словами: «Прощай, брателло» и воплем Керубино: «Я не хочу в армию!». Отношения с критикой тут тоже выясняют: подойдя к краю авансцены и под хохот зала недвусмысленно обращаясь в первые ряды, Миронов говорит: «Спектакль идет в первый раз, но критикам же не объяснишь, что еще сыро…».



Сыро – это правда. Спектакль как будто не может понять, кем он, собственно, хочет быть. Праздничным весельем в духе «откупори шампанского бутылку»? Каскадом шуток и гэгов? Реализацией слогана «четыре свадьбы в один день»?



Единственное, что, вероятно, со временем «дойдет», – это актеры.



Младшее поколение – хорошенькая Сюзанна в коротких платьицах, длинная нелепая Фаншетта с аккордеоном, моторный маленький крепыш Керубино – пока не могут предъявить ничего, кроме собственной молодости. Старшее – Марселина и Бартоло – таковы, какими мы и ждали их увидеть у любимых Ахеджаковой и Леонтьева. Сначала – забавно крикливые скандалисты, потом – старосветская чета: «не забудь шаль – надень галоши». Класс пока показывает только среднее поколение, особенно томная графиня в исполнении Елены Морозовой – возвышенная красавица с претензией, декламирующая Ахматову и не переносящая грубых запахов. И взрывоопасный бритоголовый граф – Виталий Хаев – насмешливый и брутальный. Но главный узел, разумеется, затягивается вокруг Миронова, в расчете на которого этот спектакль и строится.



Миронов – это Фигаро без улыбки.



То есть, вообще-то, он улыбается, но веселости в нем нет, он соображает быстро, но в этом видится не игра ума, а расчет, а вместо горячности – раздраженье чувств. Когда-то в предуведомлении для актеров Бомарше писал, что, если исполнитель усмотрит в роли Фигаро «не ум в соединении с веселостью и острословием, а что-то другое», то он эту роль провалит. Сказать, что Миронов роль провалил – нельзя. Таков был странный режиссерский замысел. Тут замечаешь, что первая фотография в «свадебном» буклете – одинокий мрачный Фигаро с сигаретой и эпиграф: «Моя жизнь – борьба». Что на некоторых фотографиях у Сюзанны тушь размазана от слез. Что биография Бомарше там же описана как жизнь нагловатого и не всегда удачливого авантюриста. И что главной сценой для этого Фигаро становится его горький монолог о собственной судьбе, который он произносит, ожидая измены жены.



Бог с ней, с женой, тут речь не о ней.



Этот Фигаро относится к себе очень серьезно. Он не числит себя ни жуликом, ни аферистом (о чем, в сущности, говорит вся его биография), а его гнев и ламентации связаны лишь с тем, как нынче трудно пробиться человеку из низов и как несправедливо аристократам все достается даром. Эта тема возникает в спектакле не раз, но, согласитесь, в сюжете сегодняшнего дня она звучит как-то странно. Как если бы главной бытийственной проблемой для талантливого героя было отсутствие связей. Пожалуй, больше всего это чувство похоже на зависть.



По версии Серебренникова, сальерианские муки Фигаро попортят жизнь не ему одному. Недаром на общем бракосочетании звучит совсем невеселая генсбуровская «Je T'Aime… Moi Non Plus», а на финальные поклоны растерянная Сюзанна в подвенечном платье выходит вовсе без жениха. Лишь потом Фигаро выбегает один, и тут же за его спиной падает алый занавес, отрезая героя от остальных. Не очень понятно, что, собственно, случилось, но праздник явно не удался.

@темы: Премьеры, Критика обзоры

---

Мой бедный Марат/ театр им. Моссовета

[Бенуа]

"Мой бедный Марат" А. Арбузов

Постановка - Андрей Житинкин

Художник - Андрей Шаров

Композитор - Александр Чевский

Премьера состоялась в мае 1995 года

Спектакль идет без антракта

__________________







Начну с рассказа об этом спектакле, как об одном из самых запомнившихся. Он до сих пор идет на маленькой сцене "Под крышей" в театре им. Моссовета, что спектаклю несомненно только в плюс. Ограниченное число зрителей создает определенную атмосферу трогательности, интимности, чего-то сокровенного.

Были некоторые сомнения по поводу того, как Домогаров справится со своей ролью, ибо я больше привыкла к его телевизионным образам, но роль ему "по плечу". Справился он замечательно, и актерский состав, в целом, подобран гармонично.

Надо отдать должное и Андрею Ильину, и Ларисе Кузнецовой, зрелой женщине, столь легко передающей образ девочки-девушки-женщины. Это и есть, наверно, актерский талант - создавать легкость образа. Чтобы зрители видели только конечный результат и не отвлекались на трудности вживания в роль.

В этой постановке, да и пьесе как таковой, нет второстепенных ролей.

Ты следишь за одним героем, потом появляется второй, третий. Все они приходят в нужное время, нужный момент.

Есть ощущение того, что тебе вдруг открылась чужая сторона жизни и эта жизнь - настоящая. Она не скована декорациями, внешним видом актеров.

Кстати, то, что декорации, да и костюмы выполнены в бело-молочной гамме - достаточно мудрый ход. Это не ограничивает фантазию и помогает какие-то детали додумать самим.



Впервые спектакль был поставлен к 50-летию победы в Великой Отечественной войне.

Думаю, это достойный жест по отношению к тем людям, которые и в годы войны продолжали любить, бороться... Просто жить.



Сайт спектакля >>>

Ближайший показ - завтра, 26 января.

@темы: Критика обзоры