"Властелин колец" на сцене - не хуже, чем в кино

[Бенуа]

23 марта 2006 г.

Источник@



Подготовка театральной версии "Властелина колец" стала такой же эпопеей, как и то самое путешествие к Среднеземью, которое описывается в произведении Толкиена.

Более четырех лет и не менее 25 миллионов долларов понадобилось для того, чтобы сделать эту постановку самой дорогостоящей на сегодняшний день в мире.



Продюсер Кевин Уоллес, который раньше работал с Эндрю Ллойд-Уэббером, приобрел права на постановку театральной адаптации "Властелина колец" и собрал "звездную" команду лондонских актеров.

Но в самом Лондоне площадки подходящих размеров для спектакля, задуманного с размахом, не оказалось. Бродвей постановщиков не привлекал: "Мне кажется, с точки зрения культурных традиций, Торонто нам ближе ", - заявил режиссер постановки Мэтью Уорчс.

Для лондонских подмостков все же будет создана своя версия к 2007 году, для Бродвея и мировых гастролей - к 2008-му.



В роли Гэндальфа выступает канадский актер Брент Карвер, роль Фродо исполняет молодой британский актер Джеймс Лойе, а мага Сарумана играет Ричард МакМиллан.

Одной из самых больших проблем для постановщиков была необходимость как можно более точно придерживаться текста Толкиена, чтобы не вызвать возмущения его почитателей, педантично указывающих на неточности, и при этом сделать коммерческую постановку, интересную для любого зрителя.



Но самая главная задача была в том, чтобы ни в коем случае в постановке не ощущалось влияние голливудской киноверсии, заработавшей немало "Оскаров".



"Я полностью проигнорировал этот фильм, я опирался на описания в книге", - сказал художник-постановщик Роб Хауэлл.



Исполнитель роли Фродо, Джеймс Лойе, когда ему предложили роль, был знаком только с киноверсией произведения. Но книгу прочитал, и был поражен тем, насколько совпадает его характер с ролью: "Мне не пришлось делать огромных усилий, чтобы найти в себе Фродо", - говорит Лойе.



Спектакль продолжается больше трех часов

Как рассказывает молодой актер, у него порой "челюсть отвисала" от тех эффектов, которые он наблюдал, стоя за кулисами.

Постановщики отказались от традиционной системы смены декораций для перехода от одной сцены к другой, чтобы сделать путешествие к Среднеземью более плавным.



Чтобы перейти, например, от сцены мирного леса к сцене ожесточенных баталий пришлось использовать все самые последние достижения самого продвинутого в этом смысле театра в Канаде.

Конечно, не обошлось без проблем - первоначальные версии спектакля то и дело приходилось останавливать из-за массы технических неполадок и нестыковок.



Спектакль еще и пришлось безжалостно сокращать, чтобы свести его к трем с половиной часам: аудитория может больше не выдержать.



Как признался продюсер Кевин Уоллес, многие ожидали от него просто мюзикла, а не эпической постановки: "Эта постановка - о мире красоты, любви и сложных взаимоотношений, оказавшегося на грани гибели, - сказал он. - И спектаклю поможет именно сама мощь произведения Толкиена".

@темы: Критика обзоры

---

Театры

[Каан]

>>>

@темы: Декорации/эскизы, История

---

Национальная опера Украины

[Бенуа]

Красивейшее здание, с фотографиями и историей которого можно ознакомиться

на этом сайте >>>







Выдержка из истории:

"В начале 19 века театральная жизнь Киева значительно оживилась. В 1806 году на пересечении Крещатика с улицей Трёхсвятительской было построено деревянное двухэтажное здание первого Городского театра по проекту архитектора А.И. Меленского. В 1821-1822 годах на сцене театра впервые выступал М.С. Щепкин с русско-украинской труппой. Киевляне увидели его выступления в спектаклях «Наталка Полтавка» и «Солдат чародей». В 1851 году здание театра разобрали. В 1856 году театральные представления возобновились в новом каменном здании второго Городского театра, сооружённого на углу улиц Кадетской, позже Фундуклеевской (ныне Богдана Хмельницкого), и Владимирской по проекту архитектора И.В.Шрома. В течение многих лет здание театра сдавалось в аренду разным антрепренёрам. Здесь ставились драматические, оперные и балетные спектакли. В 1896 году пожар уничтожил здание театра и в 1898-1901 годах на этом месте строится новое здание театра, сохранившееся до наших дней, по проекту петербургского архитектора В.А. Шретера."

@темы: История

---

Ни пуха ни пера

[Бенуа]

Источник@



Майя Крылова



Новые постановки «Лебединого озера» не оставляют ничего от классического балета.

На сцене МХТ имени Чехова в эти дни дают балет «Лебединое озеро», привезенный на Чеховский театральный фестиваль из Великобритании. Первый показ в Москве собрал множество известных деятелей искусства и сопровождался зрительской овацией. Постановку Мэтью Борна многие считают удачным новым словом, но консерваторы обвиняют ее в издевательстве над классикой, а некоторые горячие головы даже видят тут тягу к нетрадиционной сексуальной ориентации или излишнюю страсть к переодеваниям. Самому знаменитому балету всех времен и народов к такому не привыкать. За сто пятьдесят лет существования «Лебединого озера» кто только не пытался «перефразировать» популярное название.

Галина Уланова в партии Одетты

в балете <Лебединое озеро> П.Чайковского

Балетмейстеры М.Петипа и Л.Иванов

Театр оперы и балета им.С.Кирова.

Ленинград. 1930-е

Есть мнение, что везти в Россию танец про заколдованную птицу и злого волшебника – все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром. Ведь балет Петра Ильича Чайковского – по происхождению исконно русский. Исторически сложилось так, что «Лебединое озеро» у нас больше, чем просто балет.



Театроведы давно отметили, что в России есть две птицы, прославившиеся на подмостках. Сегодня даже незаконный мигрант из Тьмутараканьска сознает, что «Лебединое озеро» для балета – то же самое, что чеховская «Чайка» для драматического театра. Все понимают, что чайка с лебедем – носители национальной духовности. Свою славу птички вполне заслужили, более сотни лет работая, как верблюды: непросто нести бремя символа русской культуры.

Источник@

С некоторых пор «Лебединое озеро» – еще и фрагмент российской политической истории. Только истинно национальное достояние могут показывать по ТВ в дни политической смуты. Конечно, той памятной трансляцией в августе 1991 года народ пытались отвлечь от злободневных событий, но не только. Через «Лебединый» балет ГКЧП доказывал свою национальную легитимность, приобщался к корням и пиарил себя: мол, мы и страна – едины. Тогда многие демократически настроенные люди балет возненавидели и клялись, что ноги их не будет в театре…

Далее >>>

От чрезмерной известности спектакля пострадал и композитор: «лебединая» музыка Петра Ильича давно разобрана на хиты для мобильников. Доходит до невероятных совпадений: на одном из спектаклей Большого театра мелодия в невыключенном телефоне зазвучала как раз тогда, когда дирижер поднял палочку, готовясь сыграть тот же фрагмент! Говорят, что смеялся даже кордебалет на сцене.



Или возьмем знакомый до слез танец маленьких лебедей. Пародировать этот шлягер – значит, найти путь к быстрому массовому успеху. Вот и стараются все, кому не лень. И юмористические телепередачи сподобились. Там философскую глубину изображали не то «новые русские бабки», не то Верка Сердючка.



Стройность и грациозность балетных лебедей – весомый повод для пародии. Знаменитый танцовщик Рудольф Нуреев как-то участвовал в «Маппет-шоу», где его партнершей была Мисс Пигги – хрюшка в белой балетной пачке. Что именно они танцевали, догадаться нетрудно. А компания «Трокадеро де Монте-Карло», не так давно выступавшая в России, живет только за счет высмеивания штампов классического балета.

И, разумеется, не дает покоя бедному «Лебединому озеру». В штате труппы одни мужчины. И двухметровый Одетт с объемными мускулами и непомерными амбициями носит на руках щуплого и робкого принца.



Спектакль Борна тоже совсем не похож на балет, который можно посмотреть в Большом театре. Он в корне меняет привычное представление о содержании «Озера», хотя хореограф и применяет приемы, уже использованные до него. В последние годы стало модно делать лебедиц – лебедями. В английском «Озере» все лебеди – мужчины. Кроме того, птицы у Борна – вовсе не безвинные жертвы, а злобные существа. И это не первый случай в истории балета. Знаменитый европейский хореограф Матс Эк много лет назад придумал «Озеро», на котором живут агрессивные лысые птицы с корявой походкой. На недоуменные вопросы Эк отвечает: «Это в воде они грациозны. А вы видели лебедей, когда они бродят по берегу и норовят клюнуть первого встречного?»



Борн синтезировал находки предшественников и подал их в новом ключе. Действие перенесено в наши дни и происходит в некой европейской стране. В балете есть место злой пародии на классику, но смысл «Озера» в целом – трагический, а покровитель в виде лебедя-мужчины – счастливый сон наяву, воплощение мечты несчастного одинокого принца. Ведь он вырос без отца во дворце, где наследника престола никто не любит, включая собственную мать, занятую любовными приключениями. В финале красавца-лебедя заклевывают остервеневшие пернатые, когда вожак пытается заслонить собой видение расправы – психический кошмар венценосного приятеля. По Борну, человеческая масса и птичья стая – одно и то же. Птицы, как люди, не прощают тех, кто хочет уйти от законов толпы. И если вы не примете близко к сердцу трагический финал спектакля, когда гибнут и принц, и его лебедь, баюкающий друга на руках – значит, у вас вообще нет сердца.

@темы: Критика обзоры

---

Шампанского, хлеба и зрелищ

[Бенуа]

Источник@



Ольга Серегина



Давно канули в Лету времена, когда пиво можно было найти только в Консерватории или театральных буфетах. Когда поход в театр обозначал встречу с кулинарной мечтой, воплощенной в бутерброде с черной икрой, пирожном эклере, безе или корзиночке. Но, судя по очередям буквально во всех театрах Москвы, для большинства зрителей просмотр спектакля до сих пор немыслим без посещения буфета. Более того, остроумная публика составляет свои «буфетные рейтинги», а отдельные остряки умудряются даже писать «буфетные рецензии». «Новые Известия» решили выяснить, что сегодня происходит с театральными буфетами, и дать читателям несколько советов.



Современных граждан, осаждающих буфеты театров, можно условно разделить на три категории. Одни хотят поесть. Вторые закусить. Третьи – выпить. Для тех, кто хочет выпить, театральный буфет предоставляет широкий круг возможностей. Тут пиво и водка, коньяк и шампанское, вина белые и красные, мартини разных видов, виски, джин и т.д. Жаждущие граждане быстро берут свои сто граммов до первого звонка, чтобы как-то подготовиться к восприятию искусства. Или, наоборот, потрясенные, бегут в антракте в буфет и «заливают» впечатления.

Буфет Национальной оперы Украины

Долгий опыт театрального критика позволяет мне сделать вывод: количество выпитого влияет на восприятие публики чаще всего положительно. То есть зритель либо засыпает, либо начинает радоваться происходящему на сцене. Спектакль до антракта, вызывавший отвращение, после рюмки-другой кажется вполне приемлемым. Правда, наши не знающие меры граждане часто перебирают «алкогольных эндорфинов», и тогда они начинают хихикать на драме. Или от восторга швыряются стульями.



К сожалению, «норма» выпивки в буфетах ограничена только финансовыми возможностями. Если не жалко платить от 100 рублей за бокал вина, то можно брать хоть бутылками. Одно из самых сильных впечатлений в этой области – наполовину выпитая двумя «крутыми» парнями бутылка коньяка «Мартель», небрежно оставленная на столике в буфете «Сатирикона». Впрочем, 20-минутный театральный антракт (даже с вычетом времени на стояние в очереди) вполне позволяет настоящим умельцам прикончить бутылочку: сказать тост, опрокинуть свои 100 граммов, повторить, еще раз повторить. И с чувством выполненного долга мирно доспать в зрительном зале.



Насколько в нашей стране исторически привыкли уважать алкогольную жажду, настолько у нас не жалуют голодных (заметьте, что даже нищим «на опохмелку» дают охотнее, чем «на хлеб»). Человек, желающий поесть в театральном буфете, оказывается на положении Гулливера в лилипутской столовой. Прибежав в театр после работы, голодный зритель готов по-волчьи смести всю разложенную по подносам снедь. Он жадно набирает пирожки (самые вкусные – в «Современнике», где их специально пекут с яблоками, мясом и грибами), хватает бутерброды (выбирая преимущественно с колбасой и сыром), а уж если ему перепадет жюльен (встречаются в «Ленкоме» и в «Сатириконе»), то счастливчик чувствует, что жизнь удалась.



Из многочисленных буфетов Москвы поесть можно только в театре «Практика» и в «Школе современной пьесы». В «Практике» очень вкусно и удивительно дешево: цены приближаются к нормальному актерскому буфету – за 150–200 рублей вы получите салат, сок, суп, горячее с гарниром, пирожное и кофе.

Далее

Вообще же, отправляясь «поесть в буфет», надо помнить, что эта попытка вам обойдется в сумму, примерно эквивалентную как визиту в дорогой ресторан. Только вот в желудке будут плавать не изысканные яства, а «окрошка» из вредных бутербродов, залитая пепси-колой, фантой или порошковым соком (натуральные свежевыжатые соки продаются только в буфете театра «Мастерская Петра Фоменко»).



К неудобствам насыщения в театральных буфетах следует отнести и то обстоятельство, что места за столиками, как правило, заняты. А есть, стоя с тарелкой и бокалом в руках, удается только цирковым эквилибристам.



Наконец, третью категорию граждан, людей, для которых буфет – часть ритуального «выхода в театр», на наших просторах любят и уважают. Существует неписаное правило, которое неизвестно кто придумал, но которому следуют все и неукоснительно: в буфете положено даме взять бокал шампанского (при большой настойчивости удается его заменить на вино), бутерброд с икрой и пирожное (можно заменять шоколадкой). Джентльмен может позволить себе рюмку коньяка, пару бутербродов, а потом еще одну рюмку коньяка. Все это удовольствие будет стоить от 500 рублей до 1,5 тыс. (зависит от вида бутербродов, а также сорта коньяка, вина и шампанского).



Так что, может быть, имеет смысл вместо посещения буфета нежно увлечь даму к киоску с книгами, кассетами и безделушками. Среднее колечко или каменные бусики стоят как бутерброд, а сохраняются иногда на всю жизнь.

@темы: Критика обзоры

---

Мистика Метерлинка

[Бенуа]

Источник@



Ольга Егошина



Впервые в России на сцене «Современника» поставлена пьеса Мориса Метерлинка «Принцесса Мален».

М.Метерлинк

Режиссер Владимир Агеев включил в свою сценическую композицию также тексты из пьесы «Жуазель» (недавно поставленной в Петербурге). Жанр представления был определен как «мистический триллер». А в главных ролях заняты сериальные звезды Марина Александрова и Артур Смольянинов.



Пьесы Метерлинка – редкие гости на драматической сцене. Его изысканные символистские сказки узурпировали музыкальные театры и театры для детей. Театр молчаливо согласился с драматургом, считавшим, что его пьесы несценичны: слово в них борется с молчанием, настроение создается сложной музыкальной симметричностью, ритмическими повторами в конструкции, а сюжетные события тонут в океане молчания.



В основе пьесы лежит переработанная сказка братьев Гримм «Дева Мален». Здесь есть война, бегство, дворцовые интриги. Потом Метерлинк уже не будет столь романтичен. Он ввел в сказочный сюжет злобную королеву Анну (традиционный образ злой мачехи приобрел инфернальные и эротические обертона) и добавил трагический финал. Королева Анна из ревности душит бедную принцессу Мален, ее жених Гиальмар убивает королеву и умирает сам. Король, потерявший единственного сына, невестку и любимую женщину, остается безутешен. Сценическая же история этой пьесы-сказки не слишком богата.

Далее >>>

Не связанный традицией, режиссер Владимир Агеев тем не менее в борьбе с текстом создал собственную «композицию». В сюжет «Принцессы Мален» ввел текстовые фрагменты из более поздней пьесы «Жуазель». Если учесть, что главным в пьесах Метерлинка сам автор считал ритмические отзвуки слов, то понятно, что «свобода» в обращении с текстом такого рода особенно губительна и бессмысленна.



На главные роли режиссер пригласил Марину Александрову и Артура Смольянинова, ранее никак не зарекомендовавших себя в «символистких», сказочных и поэтических ролях. Жанр постановки создатель спектакля определил как «мистический триллер».



Мистики в спектакле много: стуки в дверь, загадочные звуки, инфернальные паузы. Только что отговоривший бытовым говорком, герой вдруг застывает и вслушивается в себя: то ли живот болит, то ли голоса заговорили. «Злодейств» на сцене тоже много: удушение, сбрасывание из окна, закалывание кинжалом, наконец, смерть от разрыва сердца. Однако все эти «злодейства» выглядят скорее смешно, чем страшно. Так, скажем, принц минут пятнадцать тычет в живот злобной мачехи ножом. А она (злодейка недорезанная!) бегает и бегает туда-сюда по сцене и хоть бы хны. Только охает!



Сцена загромождена огромными прозрачными ширмами с витражами, которые герои то и дело двигают туда-сюда. Но в решающий момент эти ширмы оказываются закрытыми дверями, куда никто не может войти.



Пародийны костюмы персонажей. Художник Мария Филатова, похоже, решила дать «подсказки» зрителям, чтобы они могли отличить хорошего человека от плохого с первого взгляда. Марине Александровой, играющей Мален, выдали золотистый кудрявый парик и наклеили белые ресницы сантиметров пять длиной. Злодейке-королеве Анне, соблазнительнице и душегубке, приклеили красные ресницы, надели красный кожаный плащ с разрезами и черные трусы. Две соперницы крайне выразительно хлопают друг на друга ресницами, оспаривая брутального принца из «9 роты» Артура Смольянинова.



Правда, для пародии в постановке Владимира Агеева явно не хватает юмора и краткости. Спектакль тянется ни шатко, ни валко, происходит вроде много событий, но рассказывается о них на одной ноте. О том, что все умрут, понятно с первой сцены, но этот благородный процесс растянут аж на два с половиной часа. В общем, две высшие силы, которые в прологе заключили пари и начали эту историю, имели полное основание выйти к авансцене в конце и сказать залу, что, по их наблюдениям, еще одна такая страшная ночь– и зрители могут поседеть.

@темы: Критика обзоры

---

Оскар и розовая дама.

[Alan GraFF]

Спектакль по одноимённой повести Эрика-Эмануэля Шмитта. Слов нет - одни эмоции.Кто читал,тот поймёт.Произведение читается на одном духе, к конце слёзы едва ли не сами катятся из глаз,а такая постановка...Надо отдать должное Алисе Фрейдлих - сыграла она просто отменно. Ибо просто говоря нельзя передать всю проникновенность спектакля, духовную возвышенность и душевные страдания. Думаю, тоже когда нибуть на театральном попытаться произнести этот диалог - надеюсь, что смогу передать всю полноту ощщений.

@Информация.

Оскар и розовая дама
WeekEnd
Театр «Свободное пространство», город Орел на Страстном

О театре «Свободное пространство»:
26 декабря 1976 года в городе Орле родился театр – орловский ТЮЗ, открылся он сказкой Л.Устинова «Недотрога» (режиссер Кирилл Филинов). Основателем театра и главным режиссером в течение восьми лет был Юрий Семенович Копылов. Он приехал в Орел вместе с художником Станис-лавом Шавловским и группой актеров-единомышленников из Красноярска. К ним присоединилась группа выпускников Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и молодой режиссер Борис Цейтлин.

Оригинальные режиссерские решения, необычная сценография С.Шавловского, яркие актерские индивидуальности Д.Евстафьева, В.Кушнарева, Е.Гамбурга, Е.Успенской, Ж. Хрулевой, А.Ерина, А.Поляка, В.Запорожского, А.Дубовицкого, Е.Крайней, Н.Трофимовой – все свидетельствовало о том, что в Орле возник высокопрофессиональный театр со своей театральной эстетикой.

Новый период творческого развития театра связан с приходом в 1987 году нового главного режиссера – Александра Михайлова. Первой серьезной работой стал спектакль «Адам и Ева» по пьесе М.Булгакова, никогда прежде не ставившийся в стране. И зрители, и критики высоко оценили глубокий, мощный по эмоциональному воздействию спектакль, в котором талантливо играли юная Нонна Исаева, более опытные Владислав Трахтен-берг, Владимир Кушнарев. Владимир Крашенинников (Маркизов), Вячеслав Туманов. В 1988 году спектакль с успехом участвует в фестивале, посвящен-ном семидесятилетию детских и юношеских советских театров в Москве, а в 1991 году он был показан на фестивале в Киеве, посвященном 100-летию М.Булгакова, где за лучшую актерскую работу премию получил Владимир Крашенинников (Маркизов) и А.Михайлов за режиссуру. В Орле возрождает-ся интерес к новым работам ТЮЗа, споры вызывают спектакли режиссера Игоря Кучера «Три девицы под окном», И.Власова «Седьмой подвиг Геракла», М.Лурье «Возьми мое сердце». Особенно яростные дебаты ведут-ся вокруг постановок А.Михайлова «Сны Евгении» А.Казанцева и мюзикла «Кандид» Вольтера. Театр определяет сферу своих интересов – внутренний мир молодого человека, вступающего в жестокий взрослый мир, и в 1990 году берет новое название – «Свободное пространство».

«Свободное пространство» – это
– распахнутая перед молодым человеком жизнь,
– сцена, открытая для экспериментов,
– место встречи свободных людей – артистов и зрителей.

2 вечера подряд Театр «Свободное пространство» будет в гостях у Театрального центра СТД РФ «На Страстном»

«Оскар и Розовая Дама» - пьеса одного из самых ярких современных драматургов Франции Эрика Шмита. Автор обратился к теме духовного становления человека, его пути к Богу. Особенностью этой истории является то, что духовный путь совершает совсем юное существо, мальчик, оказавшийся в трагической ситуации перед лицом Смерти. За очень короткий временной срок – 12 дней, он проживает долгую человеческую жизнь со всеми ее радостями, невзгодами, огорчениями и прозрениями. Трагический сюжет превращается в светлую оду Любви и Вере.






Продолжительность: 2 часа с 1 антрактом


режиссер Александр Михайлов
Кроме чисто эстетического удовольствия от игры светом, очаровательной декорации и самозобвенной души на человека накатывает буря эмоций и душевных ощущений.хочеться рыдать и плакать одновременно.Одновременно и смешной,и троготельный,и просто очень душевный мальчик при смерти может раскрыть столько всего, что не приходит и взрослым людям после 30. Поражающее произведение своей духовной возвышенностью, очаровательной философией и духовным подъёмом, оно в отличае от многих других не ставит Бога как самого лучшего.Оно показывает, что он тоже не идеален, но что би он не сделал,всё к лучшему. Как говорят - нет худа без добра.

После просмотра спектакля нет ощущения лёгкой эйфории, как это бывает после просмотра хорошей постановки, вы начинаете думать.Человек начинает размышлять о бытие, о сущем, о больных детях, радостях и невзгодах.Но болше ощущений можно так же получить и из книги,самого произведения,оформленного именно так.14 писем Богу от имени Оскара.Посвещённо Даниэль Дарьё.

P.S.

Также у Э.-Э. Шмитта есть не подражаемая пьесса "Распутник".Впервые:1997, театр "Монпарарнас" (париж,в роли Дидро - Жерар Дьепардье). Затем поставлена в Берлине,Канаде,Милане,Риге,Санкт-Петербурге.Она,так же как и все произведения Шмитта забавна,но наталкивает на филосовскиме умозаключения.Читайте,не пожалеете.)

@темы: Обмен мнениями

---

Балет Золушка....

[naXitaki]

26 мая была в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко на балете "Золушка" (второй балет в моей жизни).

Потрясающая постановка Олега Виноградова. Какие декорации, как актеры танцуют, играют, контактируют друг с другом, поставлено очень красиво... Люди просто живут на сцене... Очень советую посмотреть..)

@темы: Критика обзоры

---

[Geizer-1]

Всем привет! Пожалуйста, помогите, подскажите!!! Я собираюсь сходить в театр и терзаюсь сомнениями куда и на что!? Однозначно Шекспир!!! У меня есть 3 варианта, которые подобрала по времени (либо 9-е, либо 16-е, либо 23-е июня), это Укрошение строптивой, Гамлет, Ричард III. Что посоветуете?

@темы: Что посоветуете

---

Театр начинается с архитектора

[Бенуа]

Владимир Глазырин,

главный архитектор г. Одессы/Пассаж



Моря и океаны мирового строительства берут начало на рабочем столе архитектора. Как и любое другое здание, театральное начинает свою жизнь с эскизов автора будущей постройки, а в его архитектурном решении отражены эпоха и культура каждого народа.



Античный театр

Древние греки место для зрелищ и само зрелище называли словом «театр», который родился из сакральных зрелищных обря-дов и празднеств в честь бога искусств и вина Диониса. Места для строительства выбирали на склонах холмов и гор.

Самым старым античным театром Афин считают Театр Диониса (построен в VI в. до н.э.).

Эллинистический театр

На смену античному театру пришел эллинистический (эллинизм — эпоха от воцарения Александра Македонского до включения Птоломеевского Египта в состав римского государства — 336-30 гг. до н.э.).

Как и в античном театре, женские роли исполняли мужчины, актеры играли в больших масках. Это было вызвано огромными размерами театров и невозможностью разглядеть с дальних рядов лица актеров.

Архитектурные отличия эллинистического театра от античного заключались в том, что он строился из камня и обязательно имел проскений. Хор размещался не на орхестре, а на крыше проскения, на логейоне, имевшем глубину 2,5-3,5 м.

Наиболее известен эллинистический театр в Эпидавре, на Пелопоннесе.

Побудил местных жителей построить этот театр огромный поток паломников и больных, посещавших в Эпидавре святилище врачевателя Асклепия, сына бога Аполлона и смертной девушки Коронис. Вокруг орхестры этого театра расположено 55 рядов сидений для зрителей.

В центре орхестры — крупный камень — алтарь Диониса. Совершенна акустика театра. Даже шепот или удар монетой об алтарь Диониса прекрасно слышен во всех 55 рядах амфитеатра.

В театр приходили на целый день, принося с собой еду и питье.

Древнеримский театр

Театр римлян восходит к праздникам сбора урожая, а профессиональных актеров называли гистрионы (от этрусского слова «истер» — актер). Постоянные театральные здания в Риме стали строить во второй половине I века до н.э., в греческих колониях. В отличие от греков, римляне низводили сценические представления почти до балагана и создали новые виды театральных зрелищ. Архитектура римского театра отличалась от греческого тем, что римляне строили театры не на склонах гор, а на равнинах, в виде гигантских каменных, зачастую мраморных, зданий. Орхестра имела форму полукруга. В ней были предусмотрены места для сенаторов.

Сцена была неглубокой и богато украшалась колоннами, статуями и архитектурными деталями. До наших дней сохранились развалины амфитеатра Флавиев — римского Колизея — самого крупного амфитеатра Рима. Название он получил от стоявшего некогда поблизости колосса — статуи императора Нерона и построен на месте дворца Нерона.



В плане Колизей выглядит как эллипс с размерами большой оси — 188 м и малой — 156 м, с общей длиной окружности эллипса — 524 м.

Колизей вмещал 50000 зрителей. Имея высоту 57 метров, он был разделен на 4 яруса амфитеатра, имел 64 входа и 80 рядов зрительских мест. Постройка Колизея была начата Веспасианом Флавием в 72 г. н.э., а открыт он был Титом в 80-м году. Архитектор неизвестен, но некоторые отождествляли его с архитектором Рабирием, построившим дворец Диоклетиана, а другие — с зодчим Гваденцием.



Средневековый театр

Если литургическая драма была создана в католических церквах в ІХ веке как театрализация мессы, то европейский театр мистерии расцвел в ХV-ХVІ вв. и был частью городских торжеств в ярмарочные дни.

Празднество начиналось с театрализованного шествия, а завершалось представлением мистерии — маскированные участники шествия становились актерами мистерии, быстро переходя на декорированные площадки. Весь город становился театром! Актеры играли или на передвижной сценической площадке, или на кольцевой сцене, или в системе беседок. Во Фландрии, Англии и Испании отдельные эпизоды мистерии показывались в фургонах с высоким помостом. Фургон переезжал после показа сцены на другую площадь, а его место занимал фургон со следующим эпизодом и т. д. При кольцевой сцене использовался принцип древней орхестры.

Колизей

На ней сооружались отделенные друг от друга сцены. Линейная система сцен-беседок выстра-ивалась на едином помосте дли-ной от 20 до 60 м и шириной 5 м, и в каждой беседке шла своя часть спектакля с декорациями.

В Париже мистерии ставились в здании старейшего драмати-ческого театра «Бургундский отель». В 1680 году труппа «Бургундского отеля», слившись с другими, превратилась в театр «Комеди Франсез», а в 1866 г. это здание театра было снесено.



Итальянский театр

Здание театра «Олимпико» было построено в 1584 году в Виченце архитектором Винченцо Скамоцци, сыном и учеником величайшего архитектора Возрождения Андреа Палладио, по его проекту. К этому времени театральная драматургия Италии заимствовала принципы постройки театров у знаменитого архитектора Витрувия, жившего в I веке до н.э. Идею гармоничного единства зала и сцены Палладио воплотил в театре «Олимпико». Зрительный зал он решил в виде амфитеатра из тринадцати ступеней. По бокам просцениума — двери, ниши со статуями, а над ними — ложи. За просцениумом — роскошная двухъярусная стена с двумя ярусами коринфских колонн, ниши со статуями античных богов и героев. Декорации в театре «Олимпико» никогда не менялись. Этот театр является редчайшим памятником европейского театрального зодчества.

Английский театр

Театр «Глобус» — старейший публичный театр Лондона (1599 — 1644 гг.). С этим театром связано творчество Шекспира — его драматургическая и актерская деятельность в труппе «Слуги лорда Камергера». Театр был восьмигранным и не имел крыши. Его зрительный зал овальной формы был обнесен высокой стеной с ложами для аристократии. Выше шла галерея для зажиточных зрителей. Зрители стояли с трех сторон сценической площадки, а самые привилегированные могли сидеть на сцене. Театр вмещал до 2000 человек.

Декораций в театре почти не было, и драматурги взывали к воображению зрителей.



Американский театр

Традиционное средоточие американских театров — Бродвей. Здесь в 1903-27 гг. кипела строительная деятельность. Торговцы землей комбинировали по 3-4 стандартных нью-йоркских участка (6х30 м) и продавали за огромные деньги желающим вложить капитал в строительство театров, сулившее большие прибыли. Строителям едва удавалось разместить плохо оборудованную, недостаточных размеров — не больше 270 м2 сцену и зрительный зал, до отказа набитый доходными местами. Поэтому было неудивительно, если в каком-нибудь из театров не оказывалось артистических помещений. С развитием кино и ТВ в США число коммерческих театров с 1927 г. упало с 590 до 200.

Но в 60-х годах оживляются театральная и концертная деятельности.



Создаются театры в торговых центрах и других многолюдных местах. В 1964 г. насчитывалось 64 постоянных театра в торговых центрах. В Балтиморе (шт. Мэриленд) такой театр на 1500 мест (арх. Д. Джохансен) возвышался над подиумом, в наземном этаже которого — магазины, рестораны, а в двух подземных — гараж. Во многих других торговых центрах в летний период устраивались театры под тентами.



В 60-70-е гг. в США выстроено около 100 театральных залов при университетах и в культурных центрах городов. Университетские и городские театры, существующие на общественные средства, резко порывают с традициями Бродвея и стремятся к новым формам театрального зала, не стесняющим экспериментаторства и развития театрального искусства. Американский театр переживает процесс изменения и развития.



Театр среды

В театрах среды, появившихся на рубеже 60-70-х гг. ХХ столетия, находит свое выражение традиционная форма камерного, интимного и психологического театра, берущая начало в ранних студийных работах Станиславского, Мейерхольда и их последователей. Режиссеры-профессионалы увидели в малом зале средового театра тот самый экспериментальный театр-поиск, которому не оставалось места в стандартном, сложившемся театре с линейным контактом зала и глубинной сценой. Малый зал позволил ввести публику в среду сценического действия, обеспечить эффект присутствия.

@темы: История

---

Бродвей для бедных

[Бенуа]

Елена Алексеева/Театральные Новые Известия



Статья посвящена анализу антрепризных проектов, которые стали очень модны в последнее время.



"Сегодня на театре каждый живет как заблагорассудится. Нет худсоветов, нет указаний сверху, что ставить, а что запретить. Все можно. Однако сказать, что испытание вседозволенностью театр выдержал, было бы преувеличением. Хотя проблемы, которыми он обзавелся, существенно отличаются от прежних.



Если раньше о многоукладности театрального устройства можно было только мечтать, то теперь она стала реальностью. Наряду с государственными труппами существуют частные, помимо стационарных театров появились летучие антрепризы. Артисты довольны, у них есть шанс сыграть роли, не сыгранные в «своих» театрах. Да и подзаработать, что немаловажно, поскольку в бюджетных организациях платят мало.

Читать дальше >>>

Первыми, кто заволновался, почувствовав наступление эры антрепризы, это администраторы. Составление репертуарных планов стало для них сложнейшей шахматной партией, поскольку самые востребованные из актеров стационарных театров умудрялись участвовать в пяти–семи антрепризных проектах. Затем, почувствовав разницу в оплате труда, звезды первой величины, по существу, превратились в звезд антрепризы. В родном театре, где пылилась их трудовая книжка, они стали играть из милосердия к коллегам и публике пару раз в месяц, все прочее время отдавая себя российскому Бродвею. В Большом драматическом театре им. Г.А. Товстоногова теперь нечасто увидишь спектакли с участием Олега Басилашвили, Зинаиды Шарко, из афиши Театра комедии исчезло имя Анатолия Равиковича. Зато в междугородных проектах они, наряду с московскими звездами, – на первых ролях.



Переселению в Москву молодых артистов Театра Ленсовета Константина Хабенского и Михаила Пореченкова тоже предшествовали не только сериалы, благодаря коим у талантливых ребят появилась масса поклонников, но и участие в «отвязанном» спектакле «Смерть Тарелкина». Артисты и их духовный лидер режиссер Юрий Бутусов быстро оценили преимущество свободного плаванья по сравнению с театральной поденщиной. Бутусов тоже не прельстился ролью главного режиссера ни в одном из театров Питера, и теперь его чаще можно встретить в столице, где его мгновенно заметили и отметили (хотя бы в «Сатириконе»).



Уход режиссуры из стационарных театров – еще один знак беды. Репертуарный театр стал для многих отхожим промыслом, антреприза – родным домом. Впрочем, это было бы полбеды, если бы сами театры со штатом, цехами, зданием не качнулись бы в сторону антрепризных нравов. И здесь сегодня мало кто занят тем, над чем десятилетиями корпели их педагоги, – строительством театра, собиранием труппы, репертуарной политикой. Здесь тоже, под крышей бюджетного предприятия, утверждается «бродвейская» модель. Здесь живут от постановки до постановки, приглашают актеров и режиссеров «на разовые», пекутся о прибыли больше, чем о репутации.



Более разношерстного репертуара, чем сегодня, не было никогда в театрах Петербурга. Никто не в состоянии объяснить, почему вдруг вчера на сцене «Балтийского дома» появились спектакли «Генрих IV» по Пиранделло, «Отчего люди не летают» по «Грозе» Островского, сегодня – «Три мушкетера», а завтра – «Двенадцать стульев». Точнее, объяснения-то найти можно, только вряд ли их следует принимать всерьез. Аналогично складывается афиша в БДТ, где творческие метания то приводят к зануднейшему «Копенгагену», то к вызывающе эстетской «Двенадцатой ночи».



Характерно, что и стационарный театр, и антреприза питаются одними и теми же названиями. Так, примитивная комедия «Вальс энтузиастов» идет и в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, и в компании «Театр-дом». Разница лишь в том, что комиссаржевцы доверились авторской архаике и создали спектакль в духе 50-х годов прошлого века (соцреализм с приметами быта, костюмами и париками), а режиссер Борис Мильграм, ставивший бенефисный спектакль для Зинаиды Шарко, Михаила Жигалова и Ады Роговцевой, с пьесой боролся, пытаясь насытить ее элементами театра абсурда. В итоге победила все-таки пьеса, оставив в недоумении даже тех, кому, кроме лицезрения любимых артистов, вообще ничего не требуется.



Участники антрепризных проектов изобретают и собственные жанры. Например, братья Носковы. Илья – артист Александринки – снискал известность как первый исполнитель роли Фандорина на телеэкране (сериал «Азазель»). Артист БДТ Андрей Носков сыграл на прославленной сцене около тридцати ролей, но явно комплексует из-за недостаточной популярности. Однако и его телезрители знают в лицо, поскольку он засветился в паре рекламных роликов. Молодые ребята, честолюбивые, полные энергии, они уверены, что организация собственной театральной компании поможет им пробиться. В первом действии спектакля «Путешествие» – это инсценировка повести Станислава Лема – братья демонстрируют хорошую физическую подготовку и некоторое чувство юмора. Вторая часть – это нечто вроде творческого вечера, где парни демонстрируют ролики со своими телеролями, валяют дурака, делают вид, что ссорятся и мирятся, отвечают на записочки из зала. Собственно, ничего нового в этой «модели» нет. «Чес» и Бюро пропаганды советского киноискусства кормили артистов театра и кино десятилетиями. Тогда они, правда, разъезжали по стране с тяжелыми яуфами. Теперь ездить легче: кассеты умещаются в кармане. Впрочем, с антрепризы спрос невелик. Она существует по своим законам. Более того, в Питере есть проекты, лишь на первый взгляд принадлежащие к этой категории. Скажем, артисты МДТ – Театра Европы Игорь Иванов и Наталья Фоменко организовали товарищество с тем, чтобы воплотить давнюю мечту о «Пляске смерти» Стриндберга. Уже само название не вписывается в рамки мобильного и легкого варианта. А с такими мощными декорациями, которые по их просьбе сочинил Эмиль Капелюш, гастроли превращаются в целую проблему. В отличие от собратьев по антрепризному движению, товарищество Игоря Иванова не нацелено на быстрое сшибание денег. Их проект программно долгосрочен и художествен.



Профессиональный театр, с одной стороны, ушел в глухую оборону. В Питере бюджетники даже привлекли на свою сторону законодателей, и те готовят проект снятия льгот с негосударственных учреждений культуры, что должно привести к повышению арендной платы в десятки раз, а значит – уничтожить мелких конкурентов на корню. С другой стороны, традиционные театры приспосабливаются к рыночной ситуации, овладевая ремеслом изготовления одноразовой продукции. О репертуарной политике сегодня и вспоминать как-то неловко. Как и о планомерной работе с актерским ансамблем. Спектакли с участием приглашенных звезд стали повседневной практикой. Если раньше считалось, что за «Гамлета» и браться не стоит, если в труппе нет подходящего артиста, то теперь проблема решается очень просто. Казалось бы, ничего трагического в этом нет, однако труппой как таковой уже никто не считает нужным заниматься. И, условно говоря, Гамлета в своем коллективе никто не выращивает. К тревожным тенденциям следует отнести и чуть не повсеместное исчезновение из штатных расписаний режиссеров-педагогов. Тем каторжным трудом по «разминанию пьесы», которому посвятили себя Роза Сирота (при Товстоногове) или Нора Райхштейн (при Владимирове), сейчас не занимается никто.



Это только кажется, что российский репертуарный театр разрушается снаружи – под натиском новых организационных форм. На самом деле распад идет изнутри. Потому что так легче выжить. Потому что так проще жить. И потому что так можно существовать. Репертуарный театр, по сути, уже развалился на две неравных части – на маленькую «арт-хаусную» и большую – «фаст-фудную». Первые занимаются искусством, вторые – на скорую руку пекут зрелища, быстро и дорого их продают, списывают и спешно делают новые. Казалось бы, чем не Бродвей? Многим не Бродвей. Не будем вдаваться в подробности, всем известные, понятно, что живописное полотно несколько отличается от репродукции. Потому что репродукция считывает лишь верхний слой. Не беря в расчет ни труд, ни финансы, стоящие за какими-нибудь простыми «Кошками» или «Отверженными».



Сторонники театрального «фаст-фуда» говорят, что думают о зрителе. При этом в откровенных беседах в кругу коллег применяют циничную формулу: «Пипл хавает». Сильно сомневаюсь, что подобное мог бы произнести Товстоногов. Хотя тоже думал о зрителе."

@темы: Критика обзоры

---

Театры Бродвея

[Бенуа]

Бродвей

Театры Бродвея — это целый комплекс из тридцати девяти больших театров, расположенных вблизи одноименной улицы на острове Манхэттен в Нью-Йорке (в так называемом Театральном квартале). Они являются основой американской театральной культуры. Название Бродвей (англ. Broadway) стало нарицательным. Спектакль (или шоу) считается «поставленным на Бродвее», если он состоялся в одном из его театров.



В США, в отличие от других развитых стран, отсутствует государственная программа поддержки театра. Поэтому, есть мнение, что бродвейские шоу делают легкомысленными для привлечения большего количества зрителей.



Бродвей считается также самой длинной улицей Нью-Йорка (более 25 км).

Она протягивается через весь Манхэттен, Бронкс и далее на север - через небольшие городки до столицы штата Нью-Йорк, г.Олбани.



По левую руку от Бродвея на площадь выходит углом Ansonia Hotel, пышный кондоминимум 1904 года постройки, в котором успели пожить Энрико Карузо, Теодор Драйзер и Игорь Стравинский. Больше всего «Ансония» напоминает классический парижский дом эпохи Османа, растянутый по вертикали в три раза.

Ansonia Hotel

Атака террористов на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке 11 сентября нанесла серьезный ущерб театральной индустрии Нью-Йорка. Это время называют одним из худших периодов в многолетней истории Бродвея.

По словам газеты "Нью-Йорк таймс", из-за недостатка зрителей закрылись сразу пять шоу. Без работы остались около сотни актеров и десятки рабочих сцены.



По разным оценкам, Бродвей только за одну неделю потерял от 3 до 5 миллионов долларов.



Актерам приходится прикладывать немалые силы, чтобы "невидимые миру слезы" не становились видимыми в неподходящей сцене спектакля.

Однако, время идет и похоже все возращается на круги своя.

Бродвей всегда ждет своих зрителей.



По материалам Википедии и др.источников инета.

@темы: Мюзиклы, История

---

[Dvizhenie-vetra]

Плиз, очень-очень нужны стихи о театре!!! О театральной жизне... Кто-что найдёт.. Может быть мудрые мысли.. Может быть собственного сочинения?

---

Ежик в тумане

[Бенуа]

Я люблю сказки Сергея Козлова, а тут, недавно выяснила, что оказывается, по ним поставлен спектакль.

Наверняка, он будет интересен не только детям, но и взрослым (по крайней мере, надеюсь), потому что сказки Козлова - очень чуткие, трогательные, ироничные и временами очень даже философские.



Так вот, в театре им. Вахтангова поставили "Ежика в тумане".

Режиссер А. Щукин. В ролях: Ю. Красков, Е. Крегжде, Е. Косырев.

Вот кратенькая рецензия на спектакль:

Источник@



"Ставить "Ежика в тумане" на театральной сцене после мультфильма Юрия Норштейна - смелый шаг. Режиссер спектакля и педагог Щукинского училища Андрей Щукин, кажется, знал, на что шел, - и храбрость в порядке исключения помогла ему поставить спектакль так, как будто знаменитой "экранизации" никогда не существовало. Однозначно записать эту работу в категорию детских не получится - она скорее понравится интеллигентным школьникам (глупые капризули помладше будут ныть "я ничего не панима-а-аю") и их родителям, если те еще помнят, что облака на сухой горох не ловятся, только на одуванчики, и ценят грустные притчи о дружбе и одиночестве.



Сказку Сергея Козлова, а именно она легла в основу знаменитого мультфильма, Щукин ставит почти дословно, только вместо лошади тут Ослик (Дмитрий Кубасов). Худенький романтичный Ежик, укутанный в длинный шарф (Юрий Красков), пилит дощечки для скрипки, рассуждает о вечном, хорошо шипит слово "шышшки", чуткими встревоженными ушами ловит звуки и голоса большого леса. Медвежонок (Евгений Косырев) так и сяк крутится на боку во время спячки, пытаясь услышать во сне обещанное Ежиком пение лягушки, но та только нагло смотрит в его спящие глаза и молчит. Медвежонок здесь вообще самый лучший - со своей неуклюжей, лишенной всяких философских прикрас дружбой он тут кажется самым настоящим. На таких лес и держится."



Не знаю, как Вы, а я бы с удовольствием сходила бы на такой спектакль сама!

@темы: Спектакли для детей

---

[Foggy_Lady]

МОСКВА, 27 апр - РИА Новости. Скончался народный артист СССР Кирилл Лавров, сообщило Федеральное агентство по культуре и кинематографии.



Лавров скончался на 82-м году жизни.



Лавров был художественным руководителем Большого драматического театра имени Г.Товстоногова, президентом междунардной конфедерации театральных союзов.



Народный артист СССР Кирилл Лавров родился 15 сентября 1925 в Киеве в актерской семье. Его путь на сцену лежал через авиационно-техническое училище и армейскую театральную самодеятельность.



Не имея театрального образования, он с 1950 был зачислен в труппу Киевского Русского Драматического театра имени Леси Украинки. В 1955 перешел работать в Большой драматический театр в Ленинграде, где дебютировал в роли Викентьева из "Обрыва" Гончарова.



Среди театральных работ Лаврова - Лапшин в спектакле "В поисках радости" Розова, Слава в "Пяти вечерах" Володина, Платонов в "Океане" Штейна, Соленый в "Трех сестрах" Чехова.



Советским телезрителям Кирилл Лавров стал знаком по роли коммуниста Давыдова из "Поднятой целины" и по многочисленным ролям Ленина во многих спектаклях и фильмах.



Актер снялся в нескольких десятках фильмов, среди которых - "Максим Перепелица", "В дни Октября", "Андрейка", "Девчонка, с которой я дружил", "Живые и мертвые", "Залп Авроры", "Верьте мне, люди", "Братья Карамазовы", "Любовь Яровая", "Укрощение огня", "Мещане", "Мой ласковый и нежный зверь", "Мастер и Маргарита", в сериале "Бандитский Петербург".



Работы Лаврова отмечены Государственными премиями СССР (1974,1978) и России (1972), Ленинской премией (1982), званием Герой Социалистического Труда (1985).



Лавров стал лауреатом премии президента Российской Федерации в области литературы и искусства за 1997 год. В 2005 году Лавров награжден орденом "За заслуги перед Отечеством" второй степени.



Кирилл Лавров - Почетный гражданин Санкт-Петербурга.





Кирилл Лавров родился в 15 сентября 1925 года в актерской семье. В театр он пришел, имея за плечами немалый жизненный опыт: в 1943 году он ушел добровольцем в армию, где приобрел специальность авиационного техника, служил на Курильских островах (на острове Итуруп), а после демобилизации в 1950 году вступил в труппу Киевского театра имени Леси Украинки. С 1955 года Кирилл Юрьевич Лавров работает в Большом драматическом театре им. Товстоногова.



Многие роли, сыгранные им на сцене БДТ, стали поистине выдающимися актерскими работами, а их значение выходит далеко за рамки одного театра, одной страны: это Молчалин в "Горе от ума", Соленый в "Трех сестрах", Платонов в "Океане", Нил в "Мещанах", Городничий в "Ревизоре", Петр Мелехов в "Тихом Доне", Шаманов в "Прошлым летом в Чулимске", Астров в "Дяде Ване", роль В.И.Ленина в композиции "Перечитывая заново", Президент фон Вальтер в "Коварстве и любви", Эббот в "Любови под вязами", Пимен в "Борисе Годунове", Маттиас Клаузен в спектакле "Перед заходом солнца". Широкую известность ему принесли работы в кино.

@темы: Новости, Актеры

---

[Мар Лешева]

Быть может,немного не по теме,но...Скажите,в каких фильмах играла Ф.Раневская?

@темы: Театр и кино

---

В. С. Баевский: О театральных строфах «Евгения Онегина»

[Бенуа]

Источник@



О театральных строфах «Евгения Онегина»



Русская Терпсихора



В авторском отступлении, написанном в Михайловской ссылке (гл. 1, строфа XIX), поэт спрашивает:



Мои богини! что вы? где вы?

Внемлите мой печальный глас:

Все те же ль вы? другие ль девы,

Сменив, не заменили вас?

Услышу ль вновь я ваши хоры?

Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полет?



(VI, 12)



«Словарь языка Пушкина» указывает, что Терпсихора — «муза танцев в греческой мифологии, символ танца» и что в нарицательном употреблении это слово обозначает балерину.1 Против такого толкования не приходится возражать, разве что само слово «балерина» вошло в русский язык не в пушкинское время, а значительно позже. В начале XIX в. говорили «танцовщица», «танцорка», эти же слова употреблял сам Пушкин.



Однако необходимы некоторые дополнения. Отмечено, что пушкинский роман писался и в расчете на самую широкую читательскую аудиторию (и современную, и будущую), и для близких друзей, «посвященных», которым доступны прикровенные намеки.2 Ориентация на массового читателя естественна для народного поэта, прокладывающего пути реализму; одновременный расчет на понимание прикровенных намеков и оттенков значений узким кругом единомышленников опирается на трансформированную традицию «легкой поэзии».3 Для этих людей «русская Терпсихора» — не просто «русская танцовщица».



Если понимать словосочетание «русская Терпсихора» как «русская танцовщица», то возникает смысловая шероховатость. Поэт спрашивает: те же любимые им артистки выступают на сцене или их заменили другими? И далее:



Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полет?

Иль взор унылый не найдет

Знакомых лиц на сцене скучной...



(VI, 12)



Вряд ли уместен вопрос: увидит ли автор по возвращении в Петербург русских танцовщиц или не увидит? Никаких оснований сомневаться в том, что русские танцовщицы останутся на русской сцене, у автора не было, и не об этом речь. Естествен в данном контексте иной вопрос: увидит ли автор по возвращении ту танцовщицу, которая для него воплощение танца, русская Терпсихора? В действительности под «русской Терпсихорой» Пушкин и подразумевает определенную, хорошо ему известную актрису. Смысловой шероховатости нет, автор спрашивает: остались ли на петербургской сцене любимые им певицы, осталась ли лучшая танцовщица (что именем богини танца может быть названа только лучшая танцовщица, сомневаться не приходится) и доведется ли ему увидеть их снова.



Биограф Истоминой пишет: «Богиней танца, русской Терпсихорой современники называли Истомину. В ее полетном танце были выражены лучшие черты отечественной танцевальной школы».4 В 1821 г. умер актер Дмитревский, патриарх русского театрального дела; Шаховской сочинил антологическую пьесу «Новости на Парнасе, или Торжество муз», весьма пышную, с пантомимой, речами, песнями, танцами. Она была поставлена летом следующего года, и весь сбор от спектакля пошел на сооружение памятника умершему артисту. Мельпомену представляла Екатерина Семенова — первая трагическая актриса своего времени, Терпсихору — Истомина. «Терпсихора — в виде прелестной, несравненной Истоминой — удивила, пленила всех неподражаемым своим талантом», — писал рецензент.5



Все это происходило и писалось непосредственно перед созданием первой главы «Евгения Онегина». Очевидно, что для Пушкина и его современников-театралов «русская Терпсихора» была не просто танцовщица, но именно первая среди них, Истомина.

Далее >>>

В следующей, XX строфе, одной из самых праздничных в романе, она уже названа по имени. Только что поэт вспоминал «русской Терпсихоры душой исполненный полет», теперь он замечает: «...и вдруг летит, || Летит, как пух от уст Эола». В обоих случаях он отмечает полетность танца Истоминой. Элевация, баллон были важнейшими признаками стилистики романтического балета; предромантический балет Ш. Л. Дидло, ученицей которого была Истомина, прокладывал пути новым художественным веяниям.



Театральная публика высоко ценила анакреонтические балеты Дидло, и не случайно в связи с Истоминой Пушкин упоминает имена Терпсихоры и Эола. Столь же прочно, как с Терпсихорой, облик Истоминой был связан для современников с богиней цветения злаков и плодов Флорой. Балет Дидло «Зефир и Флора» на музыку Хюса-Дефоржа и Венюа для первой четверти XIX в. сыграл ту же роль, что «Лебединое озеро» для своего времени.6 Первый эскиз спектакля, маленький дивертисмент, был поставлен совсем молодым Дидло в Лионе еще в 1795 г. Следующая его редакция была осуществлена в самом конце XVIII в. в Лондоне, новая — в начале XIX в. в Петербурге, еще одна — в 1815 г. в Париже. Премьера парижского спектакля, состоявшаяся 15 декабря этого года, имела совершенно исключительный, исторический успех.7 Наконец, после возвращения Дидло в Россию балет «Зефир и Флора» со всею тщательностью был перенесен на петербургскую сцену в 1818 г. Более 20 лет балет развивался и совершенствовался, превращаясь в программное явление на пути к романтической хореографии.



Именно в этом балете в 1808 г. девятилетняя Истомина впервые вышла на сцену. Вместе с другими воспитанницами Императорского театрального училища она составляла живописную группу в финале спектакля. Сохранился рассказ одной участницы спектакля, много лет спустя опубликованный анонимно: «На сцену в первый раз выступила я в знаменитом в свое время балете Дидло „Зефир и Флора“. Танцевать я, естественно, тогда еще не умела, да притом же была очень мала, и потому меня поместили в число купидонов, и я в последнем акте вместе с другими маленькими воспитанницами торжественно выехала на сцену на лебеде».8



При возобновлении спектакля Истомина танцевала партию Флоры, и эта роль стала центральной в ее репертуаре. Критика и зрители встречали ее неизменно единодушным восторгом. Миниатюра неизвестного художника, которая донесла до нас внешность Истоминой, изображает ее в балетном костюме Флоры. Мы можем теперь несколько по-иному прочитать строфу XXXII главы первой:



Дианы грудь, ланиты Флоры

Прелестны, милые друзья!

Однако ножка Терпсихоры

Прелестней чем-то для меня.

Она, пророчествуя взгляду

Неоценимую награду,

Влечет условною красой

Желаний своевольный рой.



(VI, 18)



Пушкин снова обращается мыслями к Истоминой, за которой, по собственному признанию, еще недавно «волочился» (XIII, 56). Здесь несомненно изображена танцовщица в ролях блистательных анакреонтических балетов Дидло, и не танцовщица вообще, а та, которую современники называли русской Терпсихорой и русской Флорой, — Авдотья Истомина.



В. В. Набоков высказал правдоподобную мысль о том, что строфа XX, в которой поэт воспел Истомину, была продиктована желанием поблагодарить талантливую артистку за исполнение партии Черкешенки в первом балете, поставленном Дидло на пушкинский сюжет, «Кавказский пленник, или Тень невесты», и за предстоявшее исполнение партии Людмилы в балете «Руслан и Людмила».9 Можно сказать, что образ Истоминой занял в сознании поэта довольно значительное место и дал несколько рефлексов на протяжении главы первой.



Вскоре после высылки из Петербурга на Юг и незадолго до начала работы над «Евгением Онегиным» Пушкин составил программу произведения о Диане и Актеоне (V, 154). Программа записана по-русски и тут же дан вариант ее по-французски. Дидло не знал русского языка, и русские сюжеты (например, когда он ставил балеты по первым поэмам Пушкина) для него перелагали по-французски. В. А. Мануйлов высказал осторожное предположение, что недоработанная программа о Диане и Актеоне отражает замысел балетного либретто.10 Эту мысль так же осторожно поддерживает историк балета: «Если бы догадка подтвердилась, это значило бы, что, находясь в изгнании, Пушкин не только не утратил интереса к балету, но и творчески заботился о нем. Но подкрепить догадку нечем».11 Упоминание Дианы в самом начале строфы XXXII наряду с Флорой и Терпсихорой как будто устанавливает связь между прозаической программой произведения о Диане и Актеоне и поэтическим балетным образом, созданным вскоре в «Евгении Онегине».



Насколько прочно Истомина владела мыслями поэта, видно из нового упоминания о ней в главе пятой, писанной в течение 1826 г. В строфе XXXVII, обращаясь к Гомеру, он признает большое превосходство греческого поэта, его картин и героев,



Перед Онегиным холодным,

Пред сонной скукою полей,

Перед Истоминой моей...



(VI, 406)



Так было в первом издании, впоследствии Пушкин эту строфу не перепечатывал.



Еще позже, в конце главы седьмой, изображая театр, где молодежь интересуется не трагедией, не комедией, а только балетом, поэт снова метонимически упоминает Терпсихору и следом в парантезе — свои юношеские увлечения. Это уже не воспоминание об Истоминой, а только далекий его отголосок:



Где Терпсихоре лишь одной

Дивится зритель молодой

(Что было также в прежни леты,

Во время ваше и мое).



(VI, 161)



Возвратимся к строфе XX главы первой. Танец Истоминой изображен и очень конкретно и вместе с тем обобщенно. Пушкин не описывает один обыкновенный спектакль, а «создает художественный образ русского балета той поры».12 Перед читателем разворачивается балетное адажио или соло с кордебалетом.13 Истомина славилась, помимо других качеств, грациозностью и апломбом (в специфически балетном значении термина: устойчивостью, равновесием на протяжении исполнения самых сложных движений). В романе она исполняет rond de jambe («Одной ногой касаясь пола, || Другою медленно кружит»). Это па представляет собой круговое движение работающей ноги, причем все элементы его «представляются движениями растительного типа <...> Женственно-растительная фигура должна иметь и растительный финал: это скорее решительная ласка, чем агрессивный толчок».14 Затем Истомина исполняет прыжок и полет («И вдруг прыжок, и вдруг летит, || Летит, как пух от уст Эола»). «Секундное пребывание в воздухе действует на зрителя магнетически <...> Человек до такой степени постоянно неразрывно подчинен силе земного тяготения, до такой степени пассивно подвластен ей, что даже мгновенная его эмансипация от нее производит впечатление волшебства. Вот где корень тех очарований и неудержимых восторгов, которыми сопровождаются в балете все подвиги, все триумфы элевации <...> Танцовщица без элевации, с одною только партерною красивостью, никогда не сравнится в этом отношении с танцовщицей воздушною, которая единым прыжком по сцене, в широком и распластанном полете, вдруг понесет с собой весь зрительный зал».15 За прыжком и полетом следует renversé (резкий перегиб корпуса при поднятой ноге: «То стан совьет, то разовьет») и, наконец, battements battus16 («И быстрой ножкой ножку бьет»): ряд быстрых коротких ударов носка работающей ноги по пятке опорной или пятки работающей ноги по щиколотке опорной; впрочем, единомыслия среди знатоков балетной техники здесь нет, что подчеркивает обобщающий характер созданного поэтом образа танца. Ю. И. Слонимский вслед за Л. Д. Блок видит в пушкинских стихах описание grand fouetté de face (энергичные вращательные движения на опорной ноге с помощью рабочей ноги) и brisée17 (прыжки, при которых работающая нога ударяет по опорной, причем пролет опорной ноги как бы прерывается). Так созданный Пушкиным образ танца переводится на язык балетных терминов.



Кроме полетности отличительной чертой романтической хореографии стала развитая пальцевая техника. Выдающийся хореограф отмечает органическую связь между полетностью танца, пальцевой техникой и мягким плие.18 Романтическому танцу присуща устремленность вверх, ввысь, к небу, прочь от земли, именно в этом танце завоевал господство танец на пуантах. Имеет значение, какую пальцевую технику демонстрировала Истомина, когда ее видел Пушкин, и как она отразилась в строфе XX главы первой.



Вопрос этот затемнен многозначностью слова «пуанты», порой терявшего терминологическую определенность. По-французски оно обозначает острие, острый конец, и с последних десятилетий XVIII в. танцем на пуантах иногда называли танец на полупальцах, когда пятки танцоров и танцовщиц были более или менее подняты. Позже танцем на пуантах стали называть танец на кончиках пальцев, таково современное понимание термина, но не следует его некритически распространять на старые труды по хореографии. Наконец, в конце XIX в. вошли в употребление балетные туфельки с твердым носком,19 также получившие название пуантов (с конца XVIII в. в обиход танцовщиц вошли балетные туфельки без каблуков; в 1807 г. Истомина получила свои первые шелковые башмачки телесного цвета).



Танец на пуантах в современном значении термина, т. е. на кончиках пальцев, стал основным элементом женского классического танца. Как ни странно, эта важнейшая реформа не была четко зафиксирована ни хореографами, ни театральными критиками, и о том, когда она произошла, мнения специалистов далеко расходятся. Возможно, разногласия зависят и от того, что иметь в виду (во многих работах ясности на этот счет нет): рекордные достижения талантливейших исполнительниц, в счастливые мгновения окрыленного танца становившихся на кончики пальцев, или «стальной носок» как обязательный элемент техники всякой первоклассной балерины.



Самую раннюю дату реформы называет Ю. А. Бахрушин. По его мнению, ее ввел Дидло, а первой исполнила все в том же балете «Зефир и Флора» легендарная Мария Данилова в 1808 г. (в это время ей было 15 лет; спустя два года она умерла от туберкулеза).20 Ю. И. Слонимский полагает, что хотя повседневным явлением танец на пуантах стал лишь в 1830-х годах, талантливейшие ученицы Дидло, такие как Истомина и Телешова, уже на рубеже 10—20-х годов владели «той хореографической „речью“, какой „говорят“ балерина и первый танцовщик в „Жизели“ 1841 года».21 Французский «Словарь балета» указывает: «Никто не изобретал пуантов, они стали необходимы танцовщицам: русской Истоминой, воспетой Пушкиным, француженке Госслен, итальянке Амалии Брюньоли и наконец Марии Тальони в „Сильфиде“ в Парижской опере (1832). Пуанты даже стали символом хореографического романтизма».22 Л. Д. Блок высказывается более определенно: «Никто нигде не отмечает появления пуантов; но все в один голос говорят о „небывалой“ легкости Тальони и о „совершенно новом стиле“ ее исполнения <...> Пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони. Она и встала на пальцы первая».23 Современная энциклопедия отмечает: «Театральные легенды приписывают первое „поднятие на пуанты“ М. Тальони и А. И. Истоминой».24



Авторитетный историк театра отодвинул время реформы далее всего, к середине XIX в.25 К такому же мнению пришла автор новейшего исследования, рассмотревшая богатую коллекцию балетных туфелек Московского театрального музея им. А. А. Бахрушина.26 Таким образом, крайние даты реформы, называемые в исследованиях, суть 1808—1850 гг. Мы склонны понимать этот слишком широкий диапазон решений так: на протяжении первой половины XIX в. лучшие танцовщицы все чаще осваивали положение на кончиках пальцев, пока около середины

столетия оно не стало обязательным, не стало восприниматься как проявление сущности классического танца.



Этот небольшой анализ позволяет, как нам кажется, предположить, что Истомина в начале своей карьеры, на рубеже 10—20-х годов (она была ровесницей Пушкина), танцевала на высоких полупальцах, в минуты высшего вдохновения поднимаясь на полный носок. Одно из таких мгновений, по-видимому, и запечатлено в пушкинском описании:



Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит...



(VI, 12)



Слова «полувоздушна», «касаясь» особенно свидетельствуют о необыкновенно изощренной пальцевой технике. Именно ею, наряду с полетностью, запомнилась она поэту и отразилась в его стихах.



Не только лексика, но и ритм стихотворной речи участвует в создании образа танца. Стих «Блистательна, полувоздушна» с ударениями на втором и восьмом слогах, принадлежит к самой редкой в романе форме. Подобных стихов в «Онегине» «ничтожное количество»,27 менее полупроцента, всего 23. Ясно, что каждый из них ярко выделяется в тексте.



С давних пор дополнительные ударения на нечетных слогах в ямбе (спондеи) называются утяжелениями, а пропуски метрических ударений на четных слогах (пиррихии) — облегчениями: такое впечатление производят они на читателей и самих поэтов. Вот мнение В. Пяста, поэта и стиховеда в одном лице: «Изобилие пиррихиев делает стих грациозным, изобилие спондеев, наоборот, — отягощенным, неуклюжим».28 Подряд два пиррихия, пропуск двух метрических ударений, т. е. цепочка из шести безударных слогов, придают стиху «Блистательна, полувоздушна» характер необыкновенной легкости, грациозности и одновременно энергичного ритмического жеста. Этот ритмический жест связан в «Евгении Онегине» с несколькими темами, но чаще всего с изображением резкого движения, порыва, танца, изящной позы. О молодом Евгении сказано: «И кланялся непринужденно» (VI, 7). В описании бала на именинах Татьяны подобного стиха нет, но среди отброшенных вариантов был близкий: «Пустились, только не в присядку» (VI, 651). В главе седьмой этот ритмический жест появляется тогда, когда поэт с гордостью говорит, что Наполеон напрасно ждал «Москвы коленопреклоненной» (VI, 155): снова — энергичное телодвижение, на этот раз не состоявшееся. В «Отрывках из путешествия Онегина», рассказывая о беззаботном времяпрепровождении в Одессе, когда молодые повесы спешили из казино в ресторан, а оттуда в оперу, поэт дает в интересующей нас редкой ритмической форме два стиха подряд:



Особенно, когда вино

Без пошлины привезено.



(VI, 203)



В главе десятой стих такой ритмической формы сообщает особую силу душевному порыву декабриста: «Преследуя свой идеал» (VI, 526). Исключительно выразителен стих такой формы в «Графе Нулине», единственный на всю поэму: «Пощечину — да ведь какую!» (V, 11).



Этот ритмический жест сохранил свое значение (очевидно, под влиянием Пушкина) и в XX в. Пастернак завершил им в двух стихах подряд «Ледоход»:



И сталкивающихся глыб

Скрежещущие пережевы.29



Стоит отметить, что эта концовка стихотворения появилась не сразу, а в результате целенаправленной переработки текста. В «Разлуке» Пастернак воспроизводит полный смятения жест: «Раскиданные лоскуты», в «Пахоте» молодые деревца



Зазеленели первым пухом

И выпрямились во весь рост.30



А. Межиров достиг полного слияния ритмического жеста и смысла, когда предельное напряжение сил во время войны передал словами:



И через всю страну

струна

Натянутая трепетала...



Он же с помощью подобного ритмического жеста изобразил танец уже в четырехстопном хорее (см. третий стих, разделенный на «ступеньки»):



И под вальс веселой Вены,

Шаг не замедляя свой,

Парами —

в передвоенный,

Роковой, сороковой.31



Как видим, ритмическая форма с пропуском двух средних ударений в русском стихе прочно связана с изображением порывистого движения, танца. Можно утверждать, что стих «Блистательна, полувоздушна» самой своей ритмической формой усиливает впечатление исключительной пальцевой техники и элевации танцовщицы.



Важно отметить, что этот стих дался Пушкину не сразу, он имеет в черновых рукописях показательные варианты. Сперва поэт написал «Как дух прелестна»; стих не окончен, но уже есть ударение не только на втором, но и «утяжеляющее» на четвертом слоге. Затем исправлено: «Как пух легка, полувоздушна» (VI, 229); стих готов, но с тем же «утяжелением» на четвертом слоге; это самая распространенная ритмическая форма, подобных стихов в романе около половины. Лишь затем три начальных слова поэт заменил единственным — «блистательна», что дало редкий художественный эффект.



В противоположность этому заключительная строка описания танца, передающая ряд частых battements battus или brisée, состоит из созвучных коротких слов, несет все четыре метрических ударения на всех четырех стопах и членит стих на четыре части, плавно уменьшающиеся по длине слогового состава: «И быстрой ножкой ножку бьет». Чтобы показать, что эта форма не случайна, приведем аналогичный стих из другого описания танца (на бале) в той же главе первой: «Летают ножки милых дам» (VI, 17).



Г. А. Гуковский обращал внимание студентов на то, как ритм и звуковая организация стиха воспроизводят ритм танца в главе пятой. «Однообразный и безумный» вальс противопоставлен тому времени, «когда гремел мазурки гром» (устное сообщение Ю. Н. Чумакова).



Пушкинское мышление было многослойным и разнонаправленным. Образ Истоминой в его романе впитал в себя и юношеское увлечение молодой женщиной, красивой и талантливой, и непоколебимое уважение к культурной традиции, и упоение художественным совершенством балета. Во внутренней законченности и согласованности хореографических форм (их системности и знаковости, как сказали бы мы сегодня) поэт несомненно ощущал отдаленную, но реальную связь с приемами стихосложения, с поэтическими образами. «Подобно поэзии, подобно музыке, он имел определенный строй, — говорит о романтическом балете исследователь, — следовал законам ритма и метра, знал строго установленные правила и каноны. Например, позы арабеска и аттитюда были так же устойчивы, как, предположим, мужская и женская рифма в поэзии, как терция или квинта в музыке. Они получали особую окраску, особый смысл в контексте стихотворной, музыкальной, танцевальной формы».32



Ритм стиха был для Пушкина опосредованным отражением ритма танца.



Двойной лорнет



Едва в «Евгении Онегине» заходит речь о большом городе, как следует подробный рассказ о театре: в главе первой при описании Петербурга, в главе седьмой при описании Москвы, в «Отрывках из путешествия Онегина» при описании Одессы. При этом используется устойчивый набор имен и реалий. Неоднократно упоминаются образы античной мифологии, имена деятелей театра, кресла, партер, раек, занавес, кулисы, возгласы и шумы, выражающие отношение зрителей к спектаклю (аплодисменты, шиканье, крики «фора»). Но есть две реалии, которые при изображении театра возникают тотчас же и непременно и повторяются чаще всего, — ложи и лорнет. Кроме лорнета вообще названы зрительная трубка и двойной лорнет.



Пушкину важны были не только искусство театра, воплощение актерами на сцене драматического произведения, зрелище, но и сама обстановка публичности, возбуждающее собрание блистающих умом театралов-завсегдатаев, возможность свободного изъявления чувств.



Что же такое двойной лорнет?



Всё хлопает. Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам,

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам...



(VI, 13)



«Словарь языка Пушкина» в статье «Двойной» дает второе значение: «Состоящий из двух однородных предметов, частей». Далее как фразеологическое сочетание дается «двойной лорнет (с двумя стеклами вместо обычного одного) » и приводятся соответствующие стихи из «Евгения Онегина».33



Тот же источник в статье «Лорнет» поясняет: «Оптическое стекло в оправе с ручкой». На правах фразеологического сочетания указывается: «двойной лорнет



(складные очки в оправе с ручкой)» и цитируются те же стихи из «Евгения Онегина».34



В. В. Набоков полагает, что «двойной лорнет» в романе Пушкина имеет два значения: это и очки на длинной ручке, употреблявшиеся денди, и оперный бинокль.35



Нетрудно указать источник сведений Набокова: точно так определяет лорнет «Оксфордский словарь английского языка» (сочетание «двойной лорнет» в нем отсутствует). Слово это появилось в английской печати в 1820 г.36



Ю. М. Лотман пишет: «Двойной лорнет — бинокль».37



Обилие разных объяснений, наличие разных толкований в одном и том же источнике свидетельствует, что ясное понимание пушкинской реалии нами утрачено.



Вопрос решает статья «Двойной лорнет», опубликованная в журнале «Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов» за 1817 г.:38 «Не успели изобретательные англичане выдумать так называемый двойной лорнет, как все наши щеголи и щеголихи явились с двойными лорнетами на пальцах. Лорнет сей подобен только тем обыкновенной зрительной трубке, что и в нем есть два передвижные стеклышка. К металлическому основанию, на котором они движутся, прикреплено кольцо, надевающееся на палец, и я, признаюсь, считаю, что новомодные двойные лорнеты, а особливо в театре, гораздо удобнее обыкновенных зрительных трубок...». Итак, металлическая планка, на которой одна за другой, как в зрительной трубке, укреплены две линзы. Снизу имеется кольцо, которое надевается на палец. «...в лорнет хотя и двойной, должно смотреть только одним глазом»39.



Теперь можно оценить всю меру пушкинской наблюдательности и точности: «Двойной лорнет скосясь наводит...». «Скосясь», ибо в двойной лорнет смотрят только одним глазом.



Позже, когда экстравагантная новинка вышла из моды, произошел перенос значения по функции, и двойными лорнетами стали называть театральные бинокли и другие подобные приспособления, что и зафиксировано словарями.



Однако Грибоедов в «Горе от ума», несомненно, имеет в виду то же самое, что Пушкин в «Евгении Онегине»: «Графиня-внучка (вернувшись, направляет на Чацкого двойной лорнет)» (действие III, явление 8).40 Графиня-внучка ведет себя снобистски, и ей вполне подходит щеголять модной новинкой.



Можно думать, что Тынянов знал эту реалию пушкинской эпохи, когда в своей пьесе «Четырнадцатое декабря» заставил «спекулятора» перед скачками кричать: «Предлагаю почтеннейшей публике разыскательные лорнеты! Двойные лорнеты! Двойные лорнеты! Двойной лорнет дает увидеть конское состязание на далеком расстоянии при любой погоде».41 Здесь явно речь идет об экстравагантной новинке, а не о привычной принадлежности повседневного обихода. Заметим, что словосочетание «разыскательный лорнет» с характерным пушкинским отглагольным эпитетом (ср.: обдуманный наряд, хранительная дубрава, перекрахмаленный нахал, подражательные затеи и т. д.) заимствовано Тыняновым из «Отрывков из путешествия Онегина» (VI, 205).



Во время работы Пушкина над строфой XXIII главы первой (кабинет Онегина), как свидетельствуют черновые рукописи, Лондон сперва упомянут не был. Можно думать, что когда поэт вводил стихи: «Всё, чем для прихоти обильной || Торгует Лондон щепетильный» (VI, 13), под этим «всё» он подразумевал, в частности, и двойные лорнеты русских денди.



Статью из «Русского пустынника» необходимо ввести в научный оборот не только потому, что она объясняет двойной лорнет. В ней довольно подробно описаны театральные нравы, в частности шиканье и хождение по ногам. Например: «Запрещение свистать в императорских театрах породило другого рода вреднейшее зло: перестав свистать, наша публика научилась шикать. И это шиканье, по несчастью, до того в наших театрах усилилось, что многие проказники, которые бы иногда постыдились или поленились без нужды вынимать настоящие свистки, нередко теперь шикают без малейшей причины, или, лучше сказать, для препровождения времени. Сколько раз случалось, что эта партерно-кресельная буря, тем опаснейшая, чем таинственнее начало ее, заглушала прекраснейшие драматические и гармонические места оттого только, что некоторым шалунам не нравился актер или певица, выражавшие их».42 Вот что стоит за стихами:



Онегин полетел к театру,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrechat,

Обшикать Федру, Клеопатру,

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).



(VI, 12)



Яснее становится текст лицейского стихотворения Пушкина «К молодой актрисе», героине которого за красоту прощают отсутствие таланта. Когда поэт пишет:



А мы усердными руками

Все громко хлопаем; кричат:

«Bravo! bravissimo! чудесно!»

Свистки сатириков молчат...



и далее:



Увы! другую б освистали:

Велико дело красота, —



(I, 130)



он имеет в виду самые реальные инструменты для свиста, которые охотно пускали в ход глумливые театралы.



В 1817 г. Пушкин был выпущен из Лицея, вступил в петербургский «свет» и стал постоянным посетителем театров. Именно в это время в «Русском пустыннике» была напечатана статья о театральных нравах «Двойной лорнет». Можно думать, что она запомнилась поэту, а потом отразилась в главе первой его романа. Решительно все, что поэт изображает в романе, он видел, знал, продумал, прочувствовал. Вместе с тем он помнит мировую культуру и литературу и сознательно строит свой роман, учитывая традицию и преодолевая ее. В частности, это проявляется в хорошо изученном стремлении Пушкина вводить в подтекст своего романа тексты, созданные до него. Так, описание времяпрепровождения петербургского франта в строфах XV—XXXVI главы первой по содержанию и даже отдельным выражениям приближается к стихам Я. Н. Толстого — одного из руководителей «Зеленой лампы», театрала и поэта-любителя.43 Подобным же образом на основании собственного жизненного опыта и отталкиваясь от статьи в «Русском пустыннике», живописал Пушкин театральные нравы конца 1810-х годов.



В. С. Баевский



________



Сноски



1 Словарь языка Пушкина. М., 1961, т. 4, с. 504.

2 См.: Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975, с. 37.

3 См.: Баевский В. С. Традиция «легкой поэзии» в «Евгении Онегине». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982, т. X, с. 106—120.

4 Эльяш Н. И. Авдотья Истомина. Л., 1971, с. 85.

5 Отечественные записки, 1822, ч. 2, № 28, с. 255.

6 См.: Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 23.

7 Слонимский Ю. И. Дидло. Л.; М., 1958, с. 84.

8 Картины прошедшего. Записки русской артистки. — Музыкальный и театральный вестник, 1857, 10 ноября, № 44, с. 606.

9 Eugene Onegin. A Novel in Verse by A. Pushkin / Transl. from Russian, with a Commentary by V. Nabokov. New York, 1964, vol. 2, p. 88.

10 Мануйлов В. А. Пушкин и балет. — В кн.: Бахчисарайский фонтан. М., 1936, с. 89—90.

11 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 66.

12 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983, с. 150.

13 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 33.

14 Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925, с. 60.

15 Там же, с. 130.

16 Красовская В. М. История русского балета от возникновения до середины XIX века. Л., 1978, с. 46.

17 Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина, с. 33.

18 Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. Берлин, 1925, с. 38.

19 См.: Годзина Н. С. Секреты балетной туфельки. — Советский балет, 1983, № 1, с. 46—49.

20 Бахрушин Ю. А. История русского балета. М., 1973, с. 75.

21 Слонимский Ю. И. Дидло, с. 144—145.

22 Reyna F. Dictionnaire des ballets. Paris, 1967, p. 211.

23 Блок Л. Д. Филипп Тальони и его школа. — В кн.: Классики хореографии. Л.; М., 1937, с. 187.

24 Киселев В. В. Пуанты. — В кн.: Балет. М., 1981, с. 419.

25 Всеволодский (Гернгросс) В. Н. История русского театра. Л.; М., 1929, т. 2, с. 88.

26 Годзина Н. С. Секреты балетной туфельки, с. 48.

27 Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929, с. 106.

28 Пяст В. А. Современное стиховедение. Л., 1931, с. 107.

29 Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965, с. 87.

30 Там же, с. 442, 483.

31 Межиров А. П. Стихотворения. М., 1973, с. 77, 164.

32 Красовская В. М. Статьи о балете. Л., 1967, с. 139.

33 Словарь языка Пушкина. М., 1956, т. 1, с. 598.

34 Там же, т. 2, с. 508.

35 Eugene Onegin... with a Commentary by V. Nabokov, vol. 2, p. 91.

36 The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933, vol. VI, p. 392, 448.

37 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий, с. 151.

38 Этот источник указал мне С. А. Фомичев, за что приношу ему глубокую благодарность.

39 Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов, 1817, № 4, с. 75—76. Во 2-м издании «Комментария» Ю. М. Лотмана этот источник учтен.

40 Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969, с. 75 (сер. «Литературные памятники»). Ср.: Eugene Onegin... with a Commentary by V. Nabokov, vol. 2, p. 92.

41 Тынянов Ю. Н. Соч.: В 3-х т. М.; Л., 1959, т. 2, с. 490.

42 Русский пустынник..., с. 79—80.

43 Бродский Н. Л. «Евгений Онегин», роман А. С. Пушкина. М., 1957, с. 86—87 (со ссылкой на Б. Л. Модзалевского).

@темы: История, Литература

---

Поговорим...о театральных биноклях?

[Бенуа]

Какие из непременных театральных атрибутов мы можем вспомнить практически сразу, не задумываясь?

Наверняка, - театральный бинокль.

Я немного порыскала по сети в поисках фотографий и поняла, что те белые и черные бинокли, которые мы видим сейчас в театрах (некоторые из них, признаться, весьма стары и потрепанны), далеко не единственные модели!



Можно увидеть и красные, и голубые бинокли с позолотой и аккуратными шнурками:





Вот такие элегантные бинокли с ручкой наподобие лорнета:





Или, например, такие:





"Их увеличение составляет не более 3х, но иная мощность и не нужна, т.к. именно такая величина дает очень хороший угол обзора.



Зато театральные бинокли, особенно от известных производителей, отличаются изящным дизайном, компактностью, небольшим весом, удобством использования, отчетливым изображением.



Польза от такого бинокля очевидна: как далеко от сцены Вы бы ни находились – на балконе, на галерке – хороший театральный бинокль перенесет Вас в первый ряд, не позволит упустить ни мельчайшей подробности представления, и Вы сполна насладитесь игрой актеров."

Источник@



Об истории биноклей и лорнетов можно прочитать также в нашем следующем посте, а именно в исследовании В.Баевского театра пушкинских времен.



А что интересного о биноклях можете рассказать Вы?

Часто ли пользуетесь ими в театре?

@темы: История, Точка зрения

---

13 номер / МХАТ

[Alan GraFF]

Хотелось бы внести свой вклад в это сообщество...

Надеюсь,что я первая выношу на обсуждение МХАТовский спектакль "13 номер".



Описание:

Комедия в 2-х действиях

Режиссер — Владимир Машков.

Художник — Александр Боровский.

Художник по свету — Дамир Исмагилов.

Художник по костюмам — Ксения Машкова.

Иллюзионные эффекты — Роман Цителашвили.

Пластика — Леонид Тимцуник.

Премьера состоялась 7 апреля 2001 года.

Спектакль идет с одним антрактом.

красткое описание сюжета..

В ответ на просьбу порекомендовать что-нибудь легкое и смешное смело можно советовать этот спектакль. Придется, конечно, объяснять, что от МХАТа здесь только здание и название, но кого сейчас этим можно удивить.

На сцене, изображающей номер в пятизвездном лондонском отеле, действует традиционный для комедии набор персонажей: парламентский политик, его жена, его помощник, его любовница, муж любовницы, нанятый ревнивым мужем для слежки частный детектив и персонал отеля. В номере есть две двери, входная и в спальню, большое окно на балкон и шкаф. Завязка состоит в том, что на спину сунувшемуся в окно сыщику падает тяжелая оконная рама и он лишается признаков жизни. А дальше ничего и пересказывать не надо: достаточно вообразить себе все возможные комбинации персонажей и входов-выходов из комнаты, чтобы понять богатство предложенных обстоятельств. Куни написал образцовую комедию положений, но такую, что по плотности этих комических положений на единицу сценического времени она может претендовать на Книгу Гиннеса. Двум главным героям, политику и помощнику, приходится вертеться как ужам на сковородке, чтобы избавиться от трупа и разобраться с женщинами. У Владимира Машкова достало фантазии придумать фокус для каждого эпизода, актерам хватило сил и энергии все это разыграть, сохраняя четкость дикции в бесконечных скороговорках и не теряя ритма, который только ускоряется к финалу. Художник Александр Боровский "нарядил" спектакль в веселенькую клеточку: обои в номере, шотландская юбка управляющего гостиницей, второй занавес, специально сделанный шутки ради для "N 13", и даже чайка на нем навязчиво разлинованы вдоль и поперек.

Смешно? Смешно. Пусть не все и не всегда, но уж из потока потенциальных источников смеха со скоростью раз в тридцать секунд что-нибудь можно для себя выудить. Легко? Более чем. Любая мысль недопустима в принципе, главное - процесс. Есть на кого посмотреть? Конечно. По-настоящему интересный Евгений Миронов, замечательно пластичный Леонид Тимцуник, получающий за свою практически бессловесную роль больше всех аплодисментов, и другие персонажи, подобранные в основном по виду и размеру. Конечно, чтобы рассмешить иногда достаточно и пальчик показать, а в этом спектакле количество юмора позволяет не очень заботиться о качестве. Зритель жаждет театра-цирка: пришел, расслабился, посмеялся, ушел, забыл, опять пришел и так далее - вот, пожалуйста, получите.





Фотографий к сожалению нет...

@темы: Критика обзоры

---

[/эффект дефекта/]

посоветуйте, пожалуйста, куда можно пойти_ я просмотрела репертуар_ многие вещи уже знакомы, но хотелось бы узнать ваше мнение (Москва.)

@темы: Что посоветуете